Piiskaa minua, Thomas Mann

Maxim Biller: Im Kopf von Bruno Schulz. Kiepenheuer & Witsch, 2013.

Todellisten - elävien tai kuolleiden - henkilöiden muuttaminen sanoiksi ja lauseiksi kirjan sivuille aiheuttaa helposti kysymyksiä vastaavuudesta, vaikka valistunut kaunokirjallisuuden lukija taatusti osaa minuutin asiaa järkeiltyään ohittaa vastaavuuden kaltaisen tyhjänpäiväisen kysymyksen. Kaunokirjallinen teksti on omalakinen taideteos, ja jos siihen lainataankin jotain niin kutsutusta todellisesta maailmasta, se alistetaan kaunokirjallisuuden periaatteille. Niinpä on turha tulla valittamaan, jos kirjojeni sivuille luonnosteltu Tove Jansson tai Paavo Lipponen eivät vastaa sitä, millaisia he todellisuudessa olivat tai ovat. Musteeseen vangitut hahmot tekevät niin kuin tekevät ja ajattelevat niin kuin ajattelevat, koska tekstin tarkoituksena on välittää jokin viesti tai näyttää jokin asia, ja kirjailija on kokenut historiallisen persoonan kaunokirjallisen vääristymän välittävän viestin parhaiten. Eikö niin?
    Huomasin kuitenkin pohtivani todellista Bruno Schulzia, kun luin Maxim Billerin viime vuonna julkaisemaa novellia tai pienoisromaania Im Kopf von Bruno Schulz, eli suomeksi vaikkapa ”Bruno Schulzin pään sisällä”. Biller on Tsekeissä syntynyt mutta Saksassa pitkään asunut juutalainen kirjailija jonka teoksista tunnetuin on paradoksaalisesti se, jota kukaan ei ole lukenut. Autofiktiivisessä teoksessa nimeltä Esra vuodelta 2003 Biller onnistui kuvailemaan entisen kumppaninsa kaltaisen hahmon edesottamuksia niin osuvasti, ettei edes tuomari uskonut hahmon fiktiivisyyteen enää. Esra siis kiellettiin eikä sitä ole sittemmin julkaistu. Selkkauksen myötä Billerin nimi tuli kuitenkin tunnetuksi, ja yli sata saksalaista kulttuurimaailman vaikuttajaa joukossaan mm. nobelistit Günter Grass ja Elfriede Jelinek asettuivat puolustamaan Billeriä ja kaunokirjallista vapautta.
    Todellisia, todenkaltaisia ja tuplafiktiivisiä hahmoja liikkuu myös teoksessa Im Kopf von Bruno Schulz. Siinä Bruno kirjoittaa kirjettä Thomas Mannille, jolle hän kertoo kotikaupungissaan Drohobytšissä liikkuvasta vale-Mannista, saksalaisesta miehestä joka näyttää Thomas Mannilta mutta oudon käytöksen ja haisevien vaatteiden perusteella Schulz olettaa hänen olevan huijari. Jo lähtökohta on yhdistelmä faktaa ja fiktiota. Schulz todella kirjoitti Thomas Mannille ja lähetti hänelle sittemmin kadonneen novellinsa Die Heimkehr, jonka julkaisemiseen toivoi apua Mannilta. Kirjeen sisällöstä emme tiedä, mutta voinemme olettaa, ettei Billerin versio ole yritys arvata kirjeen todellista sisältöä. Itse asiassa - pahoittelut juonenpaljastuksista - varsin pian käy ilmi, ettei Drohobytšissä todellisuudessa ole ketään huijaria: vale-Mann on Schulzin keksintöä. Vale-Mann on siis eräänlainen tuplafiktio: fiktiivisen hahmon keksimä fiktiivinen hahmo. Schulz on keksinyt vale-Mannin saadakseen syyn kirjoittaa oikealle Mannille, lähettääkseen tälle ainoan saksaksi kirjoittamansa novellin (jälleen palanen totuutta) ja ennen kaikkea varoittaakseen niistä kauheuksista, joiden saapumisen Schulz aistii.
    Ensimmäisellä lukukerralla koin häiritsevänä sen, ettei tekstistä välittyvä kertoja kuulostanut Bruno Schulzilta. Tunnistin hahmon historiallisten viitteiden, tapahtumien ja tekojen pohjalta, mutta hahmo ei vain kuulostanut Schulzilta. Syy on se, että Schulz on itse kirjoittanut suurimman osan teksteistään ensimmäisessä persoonassa. En oleta hänen puhuneen ruokapöydässä samaan tapaan kuin hän kirjoitti, mutta ajatusten maailmassa on vaikea kuvitella toista ilmaisutapaa kuin hänen varsin omaperäinen runollinen ja rehevä proosansa. Mutta kun kerran olen kuullut Schulzin kertovan omalla äänellään elämästä Drohobytšissä, niin on vaikea niellä kertojaa, jonka ääni on toinen. Toisaalta tiedostin kyllä, ettei Biller voi matkia Schulzin tyyliä. Se olisi ensinnäkin tökeröä eikä hän toisekseen onnistuisi siinä: lopputulos muistuttaisi luultavasti kömpelöä pastissia. Ja niin: eihän keneltäkään kirjailijasta kirjoittavalta voi olettaa, että hän omaksuisi kohteensa kielen ja tyylin. Sietämättömän sivistymätöntä.
    Sitä paitsi, Biller-Schulzissa on jotain tuttua, ja toisella lukukerralla tajusin tuttuuden lähteen. Biller-Schulz ei niinkään ole kirjailija-Schulz kuin graafikko-/piirtäjä-Schulz. Puolalainen sanataiturimme ei ollut ainoastaan mestarikirjailija vaan myös varsin taitava maalari ja piirtäjä, joka tienasi elantonsa opettamalla piirustusta ja sai jopa jatkoaikaa elämälleen piirtotaitojensa avulla. Natsiupseeri Felix Landau suojeli Schulzia natsien valloitettua Drohobytšin, sillä hän hyödynsi tämän piirtotaitoja. Schulz muunmuuassa koristeli Landaun lasten huoneen seinämaalauksilla. (Maalaukset ovat osittain säilyneet, mutta suurin osa niistä päätyi vuonna 2001 suorastaan elokuvallisen huijauksen seurauksena Yad Vashem-museoon Jerusalemiin.)
    Jo kirjan alussa olevat kuvailut Bruno Schulzin olemuksesta tuovat mieleen Schulzin piirustustyöt, joita on säilynyt reilut 200 kappaletta (kaikki öljyvärimaalaukset sen sijaan ovat yhä kadoksissa toisen maailmansodan jäljiltä). ”Leijakasvoinen” Schulz on ”liian iso” isän työpöytään. Molemmista kuvauksista tulee väistämättä mieleen Schulzin isopäiset mieshahmot joiden joukossa oli usein myös Schulz itse ja jotka ovat ympäristöönsä nähden liian ison oloisia. Vahvimmin piirtäjä-Schulz suodattuu tekstistä kuitenkin masokismin ja fetisismin pohjalta.
    Varsin suuri osa Schulzin piirustuksista kuvaa rumia miehenkuvatuksia kyyristelemässä kauniiden ja usein alastomien naisten jaloissa. Tyypillisessä Schulzin piirustuksessa viehkeä mutta välinpitämättömän näköinen nuori nainen istuu sohvalla, ja maassa makaava mies nuolee tytön jalkaa. Eroottinen (jalka)fetisismi yhdistyy alistumiseen, itsensä orjuuttamiseen naisen eroottisen kauneuden edessä. Oma mielenkiintoinen sivujuonne Schulzin piirustuksissa on se, että Schulz otti kuvaamilleen naisille kasvot todellisilta henkilöiltä, Drohobytšissä asuvilta kaunottarilta. Luulipa eräs mies vaimonsa olleen alastonmallina Schulzilla, mistä mies suivaantui todenteolla. Vakuuttelutkaan eivät tahtoneet saada miestä rauhoittumaan.
    Schulzin proosassa fetisismi on epäilemättä läsnä sen uskonnollis-mytologisessa merkityksessä muttei juurikaan eroottisessa mielessä. Masokismista on viitteitä ankarissa naishahmoissa (äiti ja palvelijatar Adela joka läksyttää niin isää kuin Schulzin lapsuuden alter egoa, Józefia) mutta eroottisuus on kätkettyä. Billerin kirjassa Schulzin fetisismi ja masokismi vuotavat läpi. Schulzin koulussa on töissä Helena Jakubowicz-niminen liikunnan ja filosofian opettaja - mielenkiintoa herättävä yhdistelmä, pakko myöntää - joka on sulkenut tuntikausiksi Bruno-paran varastoon. Seuraavalla kerralla hän saattaisi tulla seuraksi, Helena vihjaa, mukanaan kivoja välineitä. 

Bruno saattoi kuvitella, mitä Helena tarkoitti! Ei, hän vastasi, mieluummin ei, vaikka näitä tavaroita ajatellessaan - venetsialaisia mustasta nahkasta valmistettuja Colombina-naamioita, sahajauholla täytettyjä peniksen kokoisia Pierrot’ita, pajunoksista punottuja ja ohuella teräsketjulla läpikudottuja pääsiäisvitsoja, hopeisia nännisolkia ja japanilaisia shungakynttilöitä, joiden valuva vaha ei jättänyt palorakkuloita - hän tunsi itsensä erittäin varmaksi ja hyvinvoivaksi.”

    Schulz paljastaa masokisminsa myös kirjeessään Mannille, kun hän kuvailee kaupunginjohtajan kylpyhuoneessa syntynyttä orgiaa, jossa vale-Mann sivaltaa ratsupiiskalla alastomaksi riisuutuneita kaupunkilaisia. Schulz-parka jää tosin ilman iskuja.

’Minä myös’, huusin suuren sekaannuksen keskellä ja kävelin hänen luokseen, ’minäkin haluan!’. Mutta hän kieltäytyi ystävällisesti samalla kun pyyhki kaulalta ja otsalta hikeä lian kyllästämällä, tahmealla nenäliinalla. ’Ette te, teitä tarvitaan vielä. Teidän täytyy kirjoittaa romaaninne. Mikä sen nimi olisikaan? Messias, eikö niin?’

    Tekemättä sen kummempia oletuksia Billerin intentioista, minulle Im Kopf von Bruno Schulz-novellin hienous on siinä, että se keskustelee Schulzin visuaalisten töiden kanssa. Vaikka kuvataiteen saralla hän ei yllä lähellekään sitä tasoa, jolla liikkui sanataiteen osalla, omalaatuiset piirrustuksen tuovat merkittävän lisän siihen hahmoon, joka meille hahmottuu novellien perusteella. Oivalluksen avulla sain vaiennettua sen ärsyttävän nillittäjän, joka halusi Schulzin kuulostavan Schulzilta, ikään kuin Billerin olisi pitänyt manata Schulz haudan takaa näppäimistönsä ääreen kirjoittamaan teoksen, jonka Schulz olisi ehkä kirjoittanut ellei Karl Günther-niminen natsi olisi murhannut häntä 19. marraskuuta 1942.
    Sillä eihän Im Kopf von Bruno Schulz edes kerro ensisijaisesti Bruno Schulzista vaan taiteilijan herkkyydestä, sen vastinparista eli masokismista ja herkkyydestä juontuvasta pelottavasta kyvystä nähdä ne kauheudet, jotka odottavat ajan kulman takana. Schulzin mielikuvituksessa vale-Mann on nimittäin Gestapon agentti, joka on tullut Drohobytšiin keräämään kaupungin juutalaisten nimet. 

Joidenkin satojen metrien jälkeen Bruno näki yhtäkkiä suuren, punaisen tuliloisteen yöllisen kaupungin yllä, hän kuuli moottorimelua ja kovaäänisiä käskyjä, ja katsoi hän vasemmalle tai oikealle hän näki yhä uudestaan kujan päässä juoksevan valtavan, mustan, esihistoriallisen hyönteisen, jonka jalat helisivät kuin panssariketjut.

Mikä se on? hän ajatteli.

Ei vastausta. 

Mikä se on?! 

Se on Abimelechin armeija, pelko sanoi lopulta. Se on tullut tuhoamaan kaikki ne, jotka tekivät sen ensin kuninkaaksi ja muistivat myöhemmin, että hän oli murhannut seitsemänkymmentä veljeään.

    Vaikka Billerin teoksessa vilisee raflaavasti viitteitä fetisismiin ja eroottiseen masokismiin, on turha luulla pääsevänsä tirkistelemään Schulzin päähän. Siihen on olemassa joka tapauksessa parempi lähde kuten kaikkien taiteilijoiden kohdalla: Schulzin omat teokset, niin kirjalliset kuin kuvataiteelliset. Sen sijaan se on omalakinen taideteos ja hieno vuoropuhelu Schulzin tuotannon kanssa.

Kevät, eli kuinka nujertaa Frans Joosef I

Bruno Schulz: ”Kevät”, teoksessa Kanelipuodit ja muita kertomuksia. Suomentanut Tapani Kärkkäinen, Basam Books, 2013.

    

Das Attentat auf Kaiser Franz Joseph I. am 18. 2. 1853. J. J. Reiner, 1853

    Kuukausien pimeyden jälkeen kirkas aurinko polttaa verkkokalvoja. Kuivan asfaltin tuoksu syrjäyttää nenästä lumen hajuttomuuden. Hilpeät linnut yhtyvät ihmisten ja koneiden sinfoniaan, ja ensimmäiset kärpäset kuolevat ikkunanväleihin. Iho pehmentyy, kun kiristävä talvi-ilma väistyy kosteiden ilmamassojen tieltä. Luonnon antamat merkit kevään saapumisesta ovat yksiselitteisiä - takatalven maassakin. Luonnon lisäksi ihmiset antavat merkkejä: he näyttävät kauniimmilta, putkahtelevat esiin bunkkereistaan ja juovat viinaa kadulla. Päällemme laskeutuu illuusio uuden syntymisestä: luonto, psyyke, parisuhteet, unelmat, oikeus saavat uuden alun. Olo on kuin pääsisimme aloittamaan tyhjältä pöydältä - pöytä on tosin sen verran tahrainen ettei sitä voi kutsua puhtaaksi.

    Keväissä on eroja. Joskus talvi venyy yli rajojensa, jolloin kevään on toteutettava tarkoituksensa parissa viikossa, ja sitten huomaamme siirtyneemme kesään. Toisinaan, kuten tänä vuonna, talvi on hento ja ohut, jolloin kevät esiintyy uhmakkaasti ensimmäisen kerran jo helmikuussa eikä anna periksi takaisin pyristelevälle talvelle. Toiset keväät ovat intensiivisempiä, valo kirkkaampaa ja linnut äänekkäämpiä. Toiset keväät taas epämääräisiä kuin valveuni, utuisia ja harmaita. Vuoden 2014 kevät vaikuttaa hiukan hurmokselliselta mutta ennen kaikkea voimakkaalta ja aggressiiviselta - ilmassa häilyy jopa sodan uhka.

Tämä on tarina eräästä keväästä - keväästä, joka oli kaikkia toisia keväitä todempi, häikäisevämpi ja räikeämpi, keväästä, joka yksinkertaisesti otti todesta sananmukaisen tekstinsä, tuon innoittuneen manifestin, joka oli kirjoitettu kirkkaimmalla pyhäpäivän punaisella, kirjelakan ja allakan punaisella, värikynän punaisella ja intomielen punaisella, sieltä jostakin lähetettyjen onnellisten sähkösanomien amarantilla...

    Niin alkaa Bruno Schulzin novelli Kevät kokoelmasta Kuolinilmoituksen sanatorio. Kevät on Schulzin pisin säilynyt novelli - ja siten pisin kaunokirjallinen teksti ainakin siihen asti kunnes kadonnut romaani Messias saadaan kaivettua esille KGB:n arkistoista (mitä epäilen sillä messiaiden luonteeseen kuuluu olennaisesti se, etteivät he koskaan saavu; siksi heitä aina odotetaan). Suomeksi 75 sivua pitkä, vanhatestamentillisesti 40 lukuun jaettu novelli on kuvaus todellisimmista keväästä, jonka Schulzin alter ego Józef kohtasi. Luonnon ja ihmisten heräämiseen lisäksi absoluuttiseen kevääseen kuuluvat tietenkin intohimo ja rakkaus, mullistukset ja taistelu. Vähemmän itsestään selvästi siihen yhdistyvät postimerkkialbumi, vahakabinetti ja Frans Joosef I.

    Józefille tapahtuu keväällä kaksi mullistavaa asiaa: hän saa käsiinsä ystävänsä Rudolfin postimerkkialbumin ja hän ihastuu tyttöön nimeltä Bianka. Postimerkkialbumi on näistä kahdesta tärkeämpi, sillä se avaa Józefille ovet kevään kumoukselliseen sisimpään.

Ja juuri sillä hetkellä tapahtui ilmestys, äkisti paljastettiin näky maailman liekehtivästä kauneudesta; juuri sillä hetkellä tuli tuo onnellinen viesti, salainen sanoma, tuo erityistiedote olemassaolon mittaamattomista mahdollisuuksista. Sepposen selälleen avautuivat hohtavat horisontit, ankarat ja henkeäsalpaavat, ja maailma värisi ja välkkyi liitoksissaan, kallistui uhkaavasti, oli murtua ulos kaikista mitoistaan ja säännöistään.

    Schulzin kotikaupunki Drohobytš kuului Itävalta-Unkariin Schulzin lapsuudessa. Frans Joosef I hallitsi kaksoismonarkiaa vuosina 1848-1916, siis hämmästyttävät 68 vuotta yhteen putkeen. Schulz eli koko lapsuutensa ja nuoruusikänsä aina 24 ikävuoteen asti Frans Joosef I:n ympäröimänä, eikä siis ole ihme, että Józefille hallitsija näyttäytyy ”maailman yksiselitteisyyden, tuon ahtaan muuttumattomuuden” lähteenä.

Jokaisessa postimerkissä, jokaisessa kolikossa ja jokaisessa leimassa hänen kuvansa vahvisti maailman muuttumattomuuden, horjumattoman yksiselitteisyyden dogmin. Sellainen on maailma, eikä muita maailmoja ole - näin julisti keisarillis-kuninkaallinen leima.

    Kekkosen monarkia kesti vain 25 vuotta, mutta voimme kuvitella joidenkin 1950-luvun lopulla syntyneiden henkilöiden kokeneen samanlaisia tuntemuksia kuin Józef.

    Postimerkkialbumi murtaa Józefin saartaneen muuttumattomuuden. Se pursuaa muiden maiden merkkejä: ”Kanada, Honduras, Nicaragua, Abrakadabra, Hiporabundia...” Niiden rinnalla Frans Joosefin ”proosaevankeliumi” kalpenee ja ”proosavaltio” antaa tilaa uudelle runouden valtakunnalle, ja Józefin kevät saa uuden, mullistavan suunnan. (Joka on sivumennen sanoen myös uskonnollinen: Józef kiittää toistuvasti Jumalaa postimerkkialbumista.) Postimerkkialbumin voima ei rajoitu kuitenkaan muiden maailmojen näyttämiseen. ”Postimerkkialbumi on universaali kirja, se on ihmistiedon käsikirja. Kaikki se on luonnollisestikin puettu viittausten, mainintojen ja vihjailujen muotoon.”

    Kuten kaikki merkit, myös postimerkit vaativat tulkintaa. Koska nuoren Józefin mielessä päällimmäisenä lepäilee Bianka, hän toivoo selvittävänsä postimerkkien avulla salaperäisen ihastuksensa taustat. ”Teksti oli täynnä viittauksia ja vihjailuja, tulvillaan mitä monimielisintä välkähtelyä. Mutta kaikki linjat yhdistyivät Biankassa. Mitä autuaita otaksumia!” Frans Joosef väistyköön rakkauden tieltä.

    Kevät etenee ja versoo novellin sivuilla, kaupunginpuiston tyttöjen sääret säteilevät vastustamatonta voimaa, yöt muuttuvat entistäkin kalpeammiksi, Biankan isä Herra de V. tulee kaupunkiin, ja ennen kaikkea - varma kevään merkki - kaupunkiin saapuu tivoli vahakabinetteineen. Vahakabinetissa Józef saa ratkaisevan vihjeen Biankan todellisesta minästä. Yksi vahakabinetin ”simulanteista” - elävistä suurmiesten jäljitelmistä joiden päässä ”ei ollut enää aikoihin ollut ainuttakaan ajatusta, vain tottumus näytellä itseään joka puolelta” - on Frans Joosefin pikkuveli, hänen antiteesinsä, lyhytikäisen Toisen Meksikon Valtakunnan keisari ja 34-vuotiaana teloitettu arkkiherttua Maksimilian I. Arkkiherttuan simulantin ja Biankan kohtaamisesta Józef päättelee Biankan olevan Maksimilianin ja Conchita-nimisen kreolinaisen avioton tytär. ”Oi ihmisen kataluuden kuiluja, oi helvetillistä salajuonta!”

    Itse asiassa se, mikä tämä salajuoni pohjimmiltaan on, esitetään hyvin kryptisesti jos ollenkaan. Lukijana olin melko hämilläni Józefin päättelyistä enkä ole ainoa, sillä myös postimerkkialbumin omistava Rudolf syyttää Józefia liioittelusta ja asioiden keksimisestä - Józefilla kun on kuulemma siihen taipumusta. Lukijan tai Rudolfin epäilyt eivät kuitenkaan hidasta Józefia, joka päättää pelastaa Biankan itselleen. Yhtäkkiä, luvussa 40 novelli muuttuu suorastaan toimintakertomukseksi. Józef värvää vahakabinetista kaksitoista simulanttia ja hyökkää Biankan huvilaan, joka kuitenkin osoittautuu tyhjäksi. Bianka ja herra de V. ovat kadonneet, lähteneet karkuun, mutta Józef ja simulantit saavat heidät kiinni. Józef järkyttyy huomatessaan, ettei Bianka olekaan yksin vaan Rudolfin seurassa. Voi inhimillistä kataluutta tosiaan.

    Novelli päättyy eräänlaiseen antikliimaksiin. Józef tunnustaa tappionsa, myöntää tulkintojensa olleen mielivaltaisia, myöntää ylittäneensä rajat joita ei tule ylittää. Hän pyytää anteeksi arkkiherttualta ja päätyy jopa huutamaan ”Eläköön Frans Joosef I!”

    Mutta mitä tapahtui kevään kumouksellisuudelle, uudelle maailmalle ja muuttumattomuuden rikkomiselle? Eikö tarina kertonutkaan luomisen, vallankumousten, alkujen ja ylösnousemusten vuodenajasta? Kaikkien lupausten jälkeen paluu Frans Joosefin aikaan ei tunnu kovin ylevältä. Józefin epäluotettavan vilkkaasta mielikuvituksesta huolimatta lukijana uskoin sentään kevääseen ja sen mullistavaan voimaan, iloitsin siitä että Frans Joosefin (tai Kekkosen) muuttumattomuuden ajasta oltiin päästy eroon. Vaikka Józef muuttaa mielensä, haluaisin itse silti yhä uskoa muutosten kevääseen.

    Józefin mieli ei kuitenkaan kääntynyt syyttä. ”Pakotin kevään ohjaukseeni, ujutin sen käsittämättömän kukoistuksen alle oman ohjelmani, halusin ohjailla sitä, taivuttaa sen toimimaan omien suunnitelmien mukaan.” Kevättä ei voi valjastaa omiin tarkoitusperiinsä, on Józefin opetus itselleen. Keväälle tekee vääryyttä, jos sen yrittää pakottaa omien tavoitteidensa ja unelmiensa toteuttamiseen, sen sijaan että antaisi sen jyllätä omaan suuntaansa. Ehkä sillä tavalla jotain uutta voisi syntyä, vaikka totuuden nimissä, useimmiten käy vain niin, että sama syntyy uudestaan. Uusiutumisen jälkeen asiat jäykistyvät uudestaan vääriin asentoihin, oli kyse sitten Prahan keväästä tai Arabikeväästä. Frans Joosefia ei käy nujertaminen keväällä ratsastaen.

    Vääryyttä olen tehnyt myös minä, kun olen puristanut Schulzin novellin juonelliseksi tarinaksi, ikään kuin Kevät-novellin juoni ja tapahtumat paljastaisivat minulle, mitä kevään kaikella voimalla tulisi tehdä. Suurin osa novellin luvuista vyöryttää lukijan eteen rönsyileviä ja haaroittuvia metaforia ja ilmauksia, jotka antavan keväästä kuvan pohjimmiltaan muotoja karttavana kaaoksena. Kevään metaforiikka peittää oksillaan ja lehdillään lukijan, hukuttaa alleen, sotkee mielen, vie manalan loisteeseen, ”työntää totuuden sivuun” niin että useasti tuntee menettävänsä lopullisesti otteen Schulzin sanataiteesta. Niissä kohdissa on niin Schulzin tekstin kuin keväänkin voima. Kun Kevät-novellista yrittää saada otteen, hairahtuu kuten Józef tapahtumien ja käänteiden - merkkien - analysoimiseen, kun mullistava voima kulkee niiden välissä, siinä muodottomalta vaikuttavassa vyöryssä, josta ei voi saada otetta. Voi vain antautua sen vietäväksi.

Alussa oli Kirja

Bruno Schulz: Kanelipuodit ja muita kertomuksia. Suomentanut Tapani Kärkkäinen. Basam Books, 2013.

Ala-asteella lainasin kouluni kirjastosta Jules Vernen kirjan Salaperäinen saari, ja siitä tuli niiden vuosien lempikirjani. Ainakin luulen, että kirja oli Salaperäinen saari. En ole sen koommin nähnyt saati lukenut sitä, en muista sen juoneesta tuon taivaallista, enkä tosiaan voi edes vannoa, että se oli nimenomaan Salaperäinen saari eikä kenties joku toinen Vernen kirjoista. Muistan tapahtumien sijoittuvan saarelle, ja että kannessa lila kuumailmapallo leijuu saaren yllä. Ennen kaikkea muistan sen taianomaisen otteen, jolla se kuljetti minut pois 80-lukulaisesta pikkukaupungista, sen peruskoulun käytäviltä ja omakotitalon yläkerrassa sijainneesta huoneestani myyttiseen paikkaan, jossa jokainen puu, ruohonkorsi, kivi ja eläin muodostivat elävän, hengittävän kokonaisuuden. Saari oli pakopaikka, jossa saatoin uppoutua yltäkylläisesti pursuaviin mysteereihin. Fyysisesti rajattu saari tuntui mytologialtaan rajattomalta.
    Jos lukisin kirjan nyt, en usko, että kokisin samanlaista autuutta uudestaan tai että se avaisi samanlaisen mytologisen maailman eteeni. Sen kokeakseen piti olla lapsi. Voisin väittää, ettei Salaperäistä saarta - sellaisena kuin minä sen koin - ole edes olemassa. Se on teos, joka myyttien tapaan häilyy jossain olemisen ja ei-olemisen välissä; se on olemassa vain siinä määrin kuin minä itse sen loin. Siksi en halua tai voi lukea sitä uudelleen: minä en ole enää se minä, joka lukiessaan loi Salaperäisen saaren. Lapsi-minäni hallitsi voimia, jotka minä olen suurimmaksi osaksi jo kauan aikaa sitten kadottanut. Aikuisen minäni tehtäväksi on jäänyt tavoitella ajatuksilla myyttistä Kirjaa, jonka lapsuudessani koin.
    Salaperäinen saari tuli mieleeni, kun luin suomeksi vihdoinkin viime syksynä julkaistua Bruno Schulzin (1892-1942) kaunokirjallista tuotantoa. Puolaksi kirjoittaneen Schulzin kirjoituksista ainoastaan murto-osa selvisi toisen maailmansodan palosta: kaksi novellikokoelmaa (Kanelipuodit ja Kuolinilmoituksen sanatorio) sekä kolme muuta novellia. Jäljelle jääneet rippeet mahtuvat kokonaisuudessaan suomen kielelläkin alle 400 sivuun. Niillä sivuilla elää kuitenkin 1900-luvun rikkainta proosaa, joten toivoa sopii, että Schulz saa laajan kannattajakunnan myös Suomesta, täältä kirjalliselta kulttuuriltaan mahdollisimman epäschulzmaisesta maasta.
    Schulzin mytologiaan kuuluu Kirja, kaikkien kirjojen kanta ja alku. Jos minun Kirjani seisoi siistisi rivissä muiden kirjojen joukossa kirjaston hyllyssä, Kuolinilmoituksen sanatorion ensimmäisessä novellissa - nimeltään Kirja - Schulzin Kirja ”lepäsi kunniassaan isän työpöydällä”, jonka äärellä isä selaili ja sormeili sitä ahkerasti, ”kunnes siitä yhtäkkiä alkoi irtoilla ohkaisia kerroksia ja niiden alta paljastui jotakin riikinkukonsulkamaista ja ripsekästä , ja niin pääse katse huumaantuneena laskeutumaan sisään jumalallisten värien  neitseelliseen sarastukseen, puhtaimpien asuurinsinisten ihmeelliseen märkyyteen”. Kirja unohtuu, kunnes eräänä yönä Józef - Schulzin lapsuuden alter ego - näkee siitä unta ja alkaa etsiä sitä raivoisasti. Vanhemmat ovat ymmällään ja tarjoavat muita kirjoja, jopa Raamattua, mutta mikään ei kelpaa Józefille. Hän haluaa Kirjan. Isä väittää Kirjan olevan myytti, johon lapset uskovat mutta ”johon vuosien kuluessa lakkaamme suhtautumasta vakavasti”. Mutta Józef, lapsi, tietää paremmin. Kirja on postulaatti, ”se on missio”.
    Ja katso, Józef löytää Kirjan. Lukupulpetin päällä lojuu ”repaleinen paperinippu”, josta Adele repii suikaleita isälle eväspaperiksi. Kirjasta on jäljellä enää parikymmentä sivua, nekin mainoksia ja ilmoituksia. Mutta silti: hiuslinimentti- ja joutsenbalsamimainokset sekä ilmoitukset myytävistä Harzin kanarialinnuista heräävät Kirjan sivuilta henkiin. Esiin kävelee rampojen vaellusretkikunta, jonka ”kautta avautui näkymä pieniin, kaukaisiin ja lohduttomiin, proosan ja arjen kovettamiin kaupunkeihin, joiden yllä taivas oli paperinvalkoinen”. Loppua kohden Kirjan rappio käy kuitenkin väistämättä ilmi: se on täynnä puoskareiden ja huijareiden ilmoituksia, kuten erään herrasmiehen, joka ”esitteli pettämätöntä menetelmäänsä, jonka avulla voi tulla tarmokkaaksi ja lujaksi päätöksentekijäksi”. (Self-help-puoskarit eivät ole ainoastaan 2000-luvun ilmiö.)
    Lopulta Kirjan - Originaalin - todellinen olemus paljastuu. Se muuttuu jokaisella lukukerralla, se kehittyy lukemisen aikana, ”sen rajat ovat joka puolelta avoimet kaikille mahdollisille vaihteluille ja virtauksille”. ”Kirjan ääreen kumartuneena ja kasvot sateenkaaren lailla loistaen hehkuin hurmiosta hurmioon”, Józef kertoo.
    Kirja-novelli päättyy pohdintaan Nerouden ajasta. Schulz ajatteli meidän kaikkien eläneen sellaista lapsena. Lapsuus on aikaa, jolloin ihminen kokee asioita ensimmäistä kertaa ja luo syy-seuraus-suhteita asioiden välille - ja usein nämä syy-seuraus-suhteet ovat sellaisia, joita me aikuiset emme ymmärrä, koska uskomme tietävämme asioiden oikean laidan. Kirjeessään kriitikko ja esseisti Andrzej Pleśniewiczille Schulz luonnehtii kirjallisuutta regressioksi, paluuksi lapsuuteen, ”messiaaniseen aikaan” jota mytologiat meille lupaavat. ”Ideaalinen tavoitteeni on ”kypsyä” lapsuuteen. Se olisi todellista täysi-ikäisyyttä”, hän kirjoittaa Pleśniewiczille.
    Proosassaan Schulz pyrkii hengittämään Nerouden ajan henkiin. Hänen on sanottu tavoittelevan lapsuuden tila, jossa ”sisäisen psyykeen ja ulkoisen todellisuuden” (Jerzy Ficowski) eikä ”materian ja hengen” (Stanisław Witkiewicz) välillä ole eroa. Se tarkoittaa saumatonta kausaatiota niiden välillä. Esimerkin tarjoaa novelli nimeltä Toinen syksy. Siinä Józefin isä kertoo, että Drohobytšin - Schulzin novellien tapahtumapaikan ja hänen kotikaupunkinsa - pitkäkestoinen syksy johtuu taidemuseoihin kerääntyneistä barokkitaideteoksista, jotka myrkyttävät ilmaa. ”Tuo unohdettu, tylsyydessä lahoava museotaide sokeroituu umpioituna kuin vanhat konfityyrit, imelöittää ilmanalamme ja on syynä kauniisiin, malariansukuisiin kuumehoureisiin, värikkäisiin deliriumeihin, joiden kanssa tuo viipyilevä syksy kamppailee.” Siinä todellinen syy iltaruskoihin.
    Schulzin maailmassa kaikki on materiaa, ja kaikki materia elävää. Novellissa Traktaakki mallinukeista eli Toinen Genesis isä paasaa kangaskauppansa ompelijattarille Poldalle ja Paulinalle, että ”ei ole olemassa elotonta materiaa [...], elottomuus on vain ulkokuori, jonka taakse tuntemattomat elämänmuodot kätkeytyvät”. Schulzin luomisen lähde on siinä hengen ja materian yhteydessä. Siitä syntyvät novellien pitkät, polveilevat ja metaforia tursuavat kuvailut, jotka versoavat kuin sanakasvit kirjallisuuden rikkaasta mullasta, ja kun yksi sellainen on venynyt pituuteensa lukijan silmien edessä, toinen seuraa heti perästä. Materian perimmäinen elollisuus tekee ymmärrettäväksi sen, miten esikaupunkikellot seisovat neuvottomina eivätkä ymmärrä auringonkukan suurta tragediaa (Elokuu) tai kuinka paljas, aava lattia laskeskelee nurkasta toiseen lampun valossa kiiltäviä neliöitään (Huippusesongin yö) tai että keltaisilla ja kalpeilla taivaanrannoilla päivä valmistautuu lähtöön ja kiskoo kiireissään harmaita, sateenpitäviä peitteitä vankkuriensa päälle (Kevät).
    Uskallan väittää, että Schulzin novellit edustavat 1900-luvun parasta kirjallisuutta (muiden mestarien joukossa, luonnollisesti). Kun ensimmäisen kerran luin Schulzin novellit  vuosia sitten (englanniksi koska hyvää suomennosta ei silloin ollut tarjolla), suurimman vaikutuksen teki Schulzin demiurgimainen kyky luoda sanoista hengittävä maailma johon lukijana solahdin kuin lapsi lämpimään kesäiseen järveen. Ensimmäinen lukukokemus hämmensi yhtä kaikki, sillä samaan aikaan teksti lipsahteli sormieni välistä enkä saanut otetta niistä mekanismeista, joilla se sai minut lumoihinsa. Sujuvalle suomelle käännettynä ja hienoisen taustatyön jälkeen Kanelipuodit avautuvat nyt uudella tavalla. Teoksen jokainen sana tuntuu elävältä, koska Schulzin maailmassa kaikki on elävää. Materian ja hengen yhteys ulottuu kirjallisuuteenkin: muste paperilla ei ole elotonta.
    Nyt kun Tapani Kärkkäinen on suorittanut uroteon ja kääntänyt Schulzin novellit omalaatuiselle kielellemme, toivon tietysti mahdollisimman monen kokevan saman hämmästyksen kuin minä, kun ensimmäisen kerran maistoin Schulzin tekstejä. Kanelipuodit ja muista kertomuksia sai kiitettävästi tilaa Helsingin Sanomissa, Turun Sanomissa ja muutamissa muissakin lehdissä, siitä on kirjoittanut niin Voima kuin Kiiltomato, minkä lisäksi pari blogistiakin on teoksen noteerannut. Silti minusta tuntuu, ettei Schulzin proosa ole vielä saanut ansaitsemaansa huomiota täällä pohjoisessa. Toisaalta en tiedä, mihin olisin tyytyväinen. Siihenkö, että jokainen vastaantulija kuljettaa teosta laukussaan ja puhuu siitä illallispöydässä? Kanelipuotia lähemmäksi emme nimittäin pääse Kirjaa. Kanelipuodit on jokaisella lukukerralla muotoaan muuttava teos, joka elää ja kasvaa ja jonka äärellä tuntuu siltä, että Nerouden aika voisi sittenkin olla ulottuvillamme. Kun laitan Kanelipuodit illalla kirjahyllyyni, minusta tuntuu samalta kuin Józefista: kuin olisin laittanut ”yöunille iltaruskon, joka syttyi itsestään hehkuun aina uudestaan ja uudestaan, kulki liekkien ja purppuran kaikkien mahdollisten sävyjen läpi eikä halunnut koskaan loppua”.

Mainittakoon vielä lopuksi, että kaikki Schulz-sitaatit ovat luonnollisesti Tapani Kärkkäisen käsialaa, ja että teoreettisten maalailujen taustalla vaikuttaa vahvasti Jerzy Ficowskin teos The Regions of Great Heresy: Bruno Schulz, a Biographical Portrait, jota voin vilpittömästi suositella kenelle tahansa, joka haluaa oppia suunnistamaan Bruno Schulzin maailmassa.