Epätodellinen oli jo alun perin todellista

Herta Müller: Matala maa (1982, suom. 1989) / Sydäneläin (1994, suom. 1996) / Hengityskeinu (2009, suom. 2010)

 

Mitä tulisi ajatella lauseesta ”jänis kasvaa ihmisen poskiin”? Ensikuulemalla lause vaikuttaa absurdilta, käsittämättömältä, oudolta, hölynpölyltä. Miten niin jänis? Miten niin kasvaa? Miksi juuri poskiin? Jos runo esittää muusta yhteydestä erillisen kuvan jäniksestä ihmisen poskissa, niin voimme erilaisilla kysymyksillä kaivaa esille oman tulkintamme siitä. Voimme miettiä, mitä jänis symboloi tai esittää, mitä posket meille merkitsevät ja mihin kasvaminen viittaa. Lopulta pääsisimme kenties jonkinlaiseen tulkintaan siitä, mitä tuo tarkoittaa. Tekisikö se lauseen meille mielekkääksi tai järkeväksi? Alkaisimmeko puhua arkikielessä jäniksistä poskissa? Luulen, että lauseen alkuperäinen mielettömyys jäisi silti niin voimakkaaksi, ettei siitä muodostuisi elävää kieltä.

Esimerkki on Herta Müllerin kirjasta Atemschaukel (suomeksi Hengityskeinu), joka kuvaa kokemuksia neuvostoliittolaisesta työleiristä. Jänis viittaa siinä kasvojen untuvamaiseen karvoitukseen, jonka kasvaminen ennakoi nälkäkuolemaa. Karvoituksen kasvattaminen on jollain tapaa elimistön viimeisiä yrityksiä selvitä, sellaisena kuitenkin turha ja varma merkki elinkamppailun häviämisestä. Kun käsite esiintyy ensimmäisen kerran teoksessa, siitä tulee saman tien kirjan elävää sanastoa. Leirin asukeille ilmaisu on täysin järkevä ja ymmärrettävä, ja aina kun jänis mainitaan, nälkäkuolema kulkee mukana. Metafora (vai onko se edes metafora?) iskostuu myös lukijaan - vertauskuva on niin voimakas ja ahdistava, että kaikessa surrealistisuudessaankin siitä tulee ymmärrettävä sen kammottavuuden perusteella.
 

Isä, valkoinen jänis jahtaa meidät pois elämästä. Se kasvaa yhä useampien kasvojen lommoisille poskille.

Vaikka se ei ole vielä täysikasvuinen, se katsoo lihaa sisältäni käsin, koska liha on myös sen. Hasoveh.

Sen silmät ovat hiilestä, sen kuono on peltiasia, sen jalat uunikoukut, sen vatsa kellarin pikkuvaunu, sen tie jyrkästi ylös vuorelle nouseva raide.

Se istuu vielä sisälläni vaaleanpunaiseksi nyljettynä ja odottaa omaa veistään, joka on myös Fenjan leipäveitsi. (suom. Jukka-Pekka Pajunen)

En tiedä, kuka käsitteen keksi. Oliko se Oskar Pastior, romanialainen runoilija jonka kokemuksiin neuvostoliittolaisesta työleiristä kirja perustuu, vai keksikö sen kenties joku muu leiriläinen, vai loiko Müller itse vertauskuvan? (Suuri osa Hengityskeinun erikoisesta sanastosta on peräisin Pastiorilta, kuten esimerkiksi sellaiset käsitteet kuin sydänlapio tai nälkäenkeli.) Ei sillä oikeastaan ole merkitystä, sillä Müllerin kaikissa teoksissa on samankaltainen uutta kieltä luova syke. Müller on mestarillinen juuri siinä, kuinka hän onnistuu realistisen kerronnan päälle rakentamaan absurdilta tai surrealistiselta vaikuttavaa ilmaisua, jonka merkityksellisyys ei kuitenkaan koskaan katoa epämääräisyyteen. Vertauskuvat eivät myöskään typisty konkreettisiin viittauskohteisiinsa vaan ne elävät. Jänis on eläin, joka kalvaa sinut kuoliaaksi, koska rikkaruohoja syömällä ei voi selviytyä.

Kaikissa Müllerin teksteissä realismista versoo surrealismia kuin huomaamatta. Jo esikoisnovellikokoelmassa Matala maa realistinen kerronta saa useasti väistyä kun todellisuuden paino käy liian raskaaksi. Silti ei ikinä ole epäselvää, etteikö epätodelliselta kuulostava kieli ankkuroituisi todellisuuteen. Kuten esimerkiksi novellissa Ikkuna, jossa kertoja - nuori tyttö - on tanssiaisissa himojensa viemän pojan pyörittämänä, menettää neitsyytensä ja kohtaa sen jälkeen äitinsä.
 

Meidän ikkunoittemme, meidän kasvojemme puolikkaiden välistä katsovat äidin kulmikkaat kasvot, musta silkkihuivi, täplikkäät pistävät silmät hampaaton suu.

Pistävät silmät liukuvat kulmikkaista kasvoista, mustasta silkkihuivista, liukuvat avoimen kadun päähän, tiukkaan nyöritetyn kylän päähän. Viimeisten puutarhojen takana, onton sillan takana, pistvät silmät kyntävät maan auki ja putoavat sinne.

Kylän laidalla seisoo risti. Jeesus riippuu tienposkessa verissään ja katselee ajatuksiinsa vaipuneena katkenneiden luumupuiden ikkunasta juurikaspeltoa. (suom. Raija Jänicke)

Teoksessa Sydäneläin - joka on suomennetuista Müllerin teoksista suorin kommentti Romaniassa diktatuurin aikana vallinneeseen mielivaltaan - kieli on kenties tukahtuneempaa ja toteavampaa kuin muissa teoksissa. Silti myös sen kerronta pakenee todellisuuden raameista, vaikkakin kenties vain toiveissaan.
 

Mies raahasi kupruisesta talosta ämpäriä kadulle. Hän jätti portin auki. Pihaan osui kelmeä aurinko. Ämpärin vesi oli jäässä. Mies kumosi ämpärin katukuoppaan ja kopautti sitä kengällään. Kun hän nosti ämpärin, maassa oli jääkartion sisälle jäätynyt rotta. Tereza sanoi: Kun jää sulaa, rotta juoksee tiehensä. (suom. Raija Jänicke)

Absurdi ja surrealistinen kieli ei ole kaunokirjallisuuden yksinomaisuutta. Viime kädessä arkikieli luo yhtä lailla omituisia ilmauksia, jotka nopeasti vakiinnuttavat paikkansa kielenkäytössä. Esimerkistä käyköön ilmaisu ”poliittinen broileri”, tuo puoluekoneiston mittoihin kasvatettu olento. Nuo ilmaukset syntyvät erikoisista ilmiöistä ja oudoista tilanteista, joihin ihmiset haluavat reagoida vangitsemalla ne ilmauksen, joka tiivistää asian absurdin luonteen. Kuten tuo ”poliittinen broileri”, jossa tiivistyy yhteiskunnasta vieraantuneen poliitikon ristiriitainen hahmo. Arkikielen surrealismi on osoitus kielen kollektiivisesta luovasta voimasta (vaikka epäilemättä joku yksilö lausuu nekin ilmaisut ensimmäisen kerran).

Mitä absurdimmat olosuhteet, sitä runsaammin on tilanteita, joihin kieli voi reagoida. Sellaisia tilanteita 1970- ja 1980-lukujen Romania tarjosi Herta Müllerille liikaakin, ja niistä Müllerin kielellinen luomisen tapa on lähtöisin. Sanojen luonti ja merkitysten siirtäminen olivat eräänlaisia selviytymiskeinoja, aivan kuten ehkä Hengityskeinun henkilöillekin. Tuloksena on omakielistä mutta intuitiivista kirjallisuutta, johon vain harva kirjailija pystyy.

Sanelluksia

Herta Müller: Vater telefoniert mit den Fliegen. Carl Hanser Verlag, 2012.

Vater telefoniert mit den Fliegen (Dada Kubin Rearrangement)

Usein unohtuu, että ihminen lukee silmillään eikä aivoillaan. Unohdus ei sinänsä yllätä. Jos näkemisestä puhutaan kirjallisuuden yhteydessä, sillä viitataan yleensä lukijan kykyyn nähdä mielensä silmillä - ei siis todellisilla näköelimillä - ne tapahtumat, jotka kirjailija kuvailee musteella valkoiselle paperille (tai nykyisin tummina pikseleinä vaaleiden pikselien seassa, ja joskus toisin päin). Romaanien fontit ovat tarkoituksellisen yksinkertaisia ja koruttomia, tehty herättämään itsessään mahdollisimman vähän huomiota. Ne vain välittävät materiatonta puhetta, jonka lukija kuulee mielessään kirjainten sukeltaessa silmistä sisään.

Kuten yleensäkin kirjallisuuden yhteydessä kokeellinen runous on paras keino ravistella jäykistyneitä oletuksiaan kirjallisuuden luonteesta ja olemuksesta. Poeettisen proosan ääni Herta Müller on julkaissut proosateostensa ohella muutamia kollaasirunokokoelmia, joista viimeisin on vuonna 2012 ilmestynyt Vater telefoniert mit den Fliegen. Müller on leikannut sanoja ja ilmaisuja sanomalehdistä ja koostanut niistä (proosa)runoja. Jokaista runoa kuvittaa miniatyyritaideteos, nekin sanomalehtileikkeistä kasattuja kollaaseja. Lopputulos vie mielikuvat dadaisteihin, lähinnä kuvataiteeseen mutta myös runouteen ja niiden kahden yhdistelmään. Müller ei kuitenkaan pyri samalla tavalla purkamaan kieltä vaan pikemminkin konstruoimaan uuden merkitysten maailman.

Sanomalehdistä leikatuissa sanoissa kirjasimet, värit, koko, välistys, muotoilut ja tausta vaihtelevat. Jokainen sana näyttää erilaiselta ja siksi myös kuulostaa erilaiselta. Sen sijaan että lukija kuulisi vain yhden äänen, jokaisella sanalla on oma äänensä. Isofonttiset sanat puhutaan kovalla äänellä, pienifonttiset hiljaa; paksuja painotetaan, ohuet puhutaan nopeasti, kuin ohimennen; kursiiveja venytetään ja mustataustaisiin sanoihin laitetaan voimaa. Koska jokainen sana on leikattu erilleen muista, niiden välillä on kolibrin siipieniskun pituinen tauko, ja siten runojen puhe katkeilee. Samalla se silti virtaa, sillä runoissa ei ole välimerkkejä, ja lukija joutuu itse päättelemään, missä lause tai säe loppuu ja seuraava alkaa. Ei ole ihme, että Müllerin kollaasit ovat toistaiseksi jääneet suomentamatta. Käännös ei olisi mahdoton tehtävä, mutta sanojen etsiminen sanomalehdistä vaatisi valtavasti työtä, ja lopputulos olisi väistämättä silti uusi taideteos verrattuna alkuperäiseen. Toisaalta eikö jokainen käännösteos ole uusi teos, jonka alkuperäisteos synnyttää? Ehkä kollaasirunouden kääntäminen vain toisi sen tosiasian korostetusti esille.

Äänten sekamelska upottaa ensilukemalla merkitykset alleen, varsinkin kun lukija ole kasvanut saksan kieli suussaan. Müllerin runot ovat kuitenkin usein lähes proosallisia, lukijasta kenties riippuen - siis siitä miten hän pilkkoo sanaletkat lauseiksi - sanat muodostavat kieliopillisesti toimivia lauseita. Ne ovat usein sellaisia, että ne voisivat esiintyä missä tahansa Müllerin proosateoksista, joiden kieli on tunnettu poeettisuudesta ja erään sorttisesta realismin ja surrealismin sulautumisesta. Jo Müllerin teosten nimet kertovat paljon omatakeisesta kerronnasta ja kielestä: Sydäneläin, Hengityskeinu, Ihminen on iso fasaani, Kettu oli jo silloin metsästäjä ja kollaasirunokokoelma Isä soittelee kärpäsille. Sanat ja lauseet ovat näennäisen ymmärrettäviä, mutta niiden varsinainen merkitys tuntuu karkaavan. Tutut sanat merkitsevät uusia ja vieraita asioita, ne ottavat paikan toiselta sanalta (jota kenties ei voi sanoa). Merkitykset liitelevät ja muuntautuvat mutta viittaavat aina johonkin konkreettiseen todellisuuteen.

Müllerin kieli on syntynyt hänen kokemuksistaan sosialistisessa Romaniassa 1970- ja 1980-luvuilla, jolloin hän joutui diktatuurin mielivallan silmätikuksi hän joutui kieltäydyttään ryhtymästä ilmiantajaksi. ”Sillä kaikki diktatuurit, oikeistolaiset ja vasemmistolaiset, ateistiset ja uskonnolliset, ottavat kielen palvelukseensa. [...] Tämä haltuunotto sitoo sanoilta silmät kiinni ja yrittää tuhota kielen sanoissa sisällä olevan ymmärryksen”, kirjoittaa Müller teoksessaan Der König verneigt sich und tötet. Kuin vastavetona diktatuurien sanavallanhimolle Müller luo omaa, diktaattorien vallalle vastaista poetiikkaansa, kieltä jota valta ei voi helposti omaksua, kieltä joka pakenee diktatuurin kieleltä. Tuo kieli saa kenties voimakkaimman ilmiasunsa runokollaaseissa, joista puuttuu romaanien kerronnallisuus. Alla käännöstulkintoja joista puuttuu tietysti yllä kuvailtu visuaalinen polyfonia.

”Yksinkertaisella litteän käden tekniikalla jokainen jahtaa sammakon toisen tajuntaan”

”Hän sanoi punainen punaisessa armeijassa on a) veri ruohikossa ja b) veri lumessa”

”Kutsuin silliä kyyhkyseksi jolla on kaulakoru ja höyhenet ohuessa sateen öljyssä vihreän puiden arkun hän sanoi mutta me tarkoitamme te ette tarvitse sellaista siksi minä sanoin te petätte itseänne - joka tapauksessa minä olen asumaton naapurini”

”vain valkoinen posliinipää puhui vain mikä koski häntä hän on omistaja mutta minä kysyin miksi te sytytätte kynttilöitä minä en ole tehnyt mitään liekeissä hyppäsi Siperian hanhi tulipunainen kalat savunmusta kuin rautamalmi hyönteiset haalea kuin ruusukvartsi minä ajattelin kireää ruusua sydämessä hyödytöntä sielua kuin siivilä omistaja kysyi mutta kuka saa niskalenkin sanoin ihon pelastus hän huusi iho on vain tahra loukattua batistia vailla ymmärrystä”

Müller tunnetaan paitsi poeettisesta kielestä ja poliittisista aiheistaan myös (oma)elämäkerrallisen aineksen muuntamisesta fiktioksi. Müllerin proosateoksensa rungon rakentavat suurelta osin hänen kokemuksensa lapsena ja nuorena aikuisena Romaniassa. Omien vanhempien sekä esimerkiksi Hengityskeinun osalta Oskar Pastiorin elämäntarinat ovat yhtä lailla romaanien materiaalia. Diktatuurin ajan ja sen alistamien henkilöiden kokemukset yksityiskohtineen tiivistyvät esiin runoissakin.

Yllä tulkituista esimerkeistä ”veri lumessa” tuo mieleen hetken Müllerin äidin elämästä. Hän joutui Neuvostoliiton vankileirille toisen maailmansodan viimeisenä vuonna, koska ei voinut piileskellä maan alle kaivetussa kolossaan enää lumen peitettyä maan. Puhdas lumi paljasti jalan jäljet, minkä vuoksi piileskelevällä tytölle ei voinut viedä enää ruokaa. Müllerin äiti, tuolloin vielä nuori tyttö, joutui poistumaan piilostaan, jäi kiinni ja vietti viisi vuotta vankileirillä. (Immer derselbe Schnee, immer derselbe Onkel)

Batisti taasen viittaa materiaaliin, josta Romaniassa tehtiin nenäliinoja (romaniaksi nenäliina on batista). Esseessään ”Jedes Wort weiß etwas vom Teufelskreis” kuvaa, kuinka äiti osoitti hellyyttään epäsuorasti joka aamu kysymällä, oliko Hertalla varmasti mukana nenäliina. Herta jätti sen aina huoneeseensa, josta kävi sen hakemassa äidin kysyttyä joka-aamuisen kysymyksensä. Nenäliina kasvaa uuteen merkitykseen, kun Müllerin äiti - jouduttuaan lukituksi poliisilaitoksen toimistohuoneeseen yksin kokonaiseksi päiväksi - päätti käyttää aikansa pesemällä huoneen käyttäen siihen isoa nenäliinaa, joka sattui olemaan hänellä mukanaan. Müllerin tulkinta tilanteesta on, että tuolla näennäisen järjettömällä teolla äiti sai arvonsa takaisin tilanteessa, joka pyrki hänen nöyryyttämiseen. Sen tilanteen Müller halusi yllä olevalla runollaan tavoittaa. 

Jokainen kokoelman runo tuntuu kantavan sisällään kipeää muistoa diktatuurin vuosista, mutta nuo muistot Müller kääntää omalle poetiikalleen ja antaa kielensä kietoa ne uusiin merkityksiin ja välittää ne meille lukijoille.

”että pieni kotimaa joka koskaan oli viidennessä varpaassa valtion suuren pilvikaljun ja myssyn ja vuohen silmien ja rotan kuonon kanssa minut tuttavallisesti oli tyhjiin syönyt”