Sinut kuoleman kanssa

Édouard Levé: Suicide. Gallimard, 2008.

Syksy on hyvää aikaa pohtia itsemurhaa. Ei siksi että poikkeuksellisen moni heittäisi oma-aloitteisesti lusikan nurkkaan syksyisin. Kuten tiedetään, kevät on vuodenajoista julmin, ja eniten Suomesta lähdetään vapaaehtoisesti toukokuussa. (Tuo yleinen tieto saattaa tosin olla vain kolmeneljäsosa totuutta. Miehet päättävät päivänsä keskivertoa useammin keväisin ja valoisaan aikaan, mutta naisilla vuodenajan vaihtelulla on ainakin joidenkin tilastojen mukaan pienempi vaikutus, ja itse asiassa naisten itsemurhat ajoittuisivat aavistuksen useammin syksyyn. Koska valtaosa itsemurhista koskee miessukupuolta, naisten itsemurhien vaikutus ei näy kokonaistilastoissa.) Syksyllä pohjoisen luonto hiipuu ja vaikka tiedämme sen syntyvän uudelleen jo kuuden kuukauden kuluttua, hiljalleen kuolleina alas leijuvat lehdet ja ympärillemme tiivistyvä pimeys aiheuttavat melankoliaa ja synkkiä ajatuksia. Emme kenties aio päästää itseämme päiviltä, mutta ainakin jonkin aikaa ymmärrämme heitä, jotka niin haluavat. Siksi sai kansainvälinen itsemurhan vastainen päivä järjestetään syksyllä (10.9.).

Kirjailijat ja itsemurhat yhdistyvät mielikuvissa vaivattomasti. Muistelen nähneeni tutkimuksen, jossa todisteltiin kirjailijoiden päätyvän itsemurhaan useimmin kaikista taiteentekijöistä. Suurin osa kirjailijoista kuolee kyllä todistetusti muiden kuin omien käsien kautta, mutta sitten on joukko tunnettuja vastaesimerkkejä. Hemingway ja haulikko. David Foster Wallace, masennus ja hirttoköysi. Yukio Mishiman samuraihenkinen seppuku. Sylvia Plath ja kaasuliesi. Primo Levi, Auschwitz ja rappuset. Kreikkalainen runoilija Kostas Kariotakis yritti ensin hukuttautua, osti sitten pistoolin ja ampui itseään sydämeen. Jäähyväiskirjeeseensä hän lisäsi loppuun: ”Neuvo kaikille uimataitoisille: älkää yrittäkö itsemurhaa hukuttautumalla... Varmasti joskus, kun minulle vielä koittaa mahdollisuus, kirjoitan hukkuneen aistimuksista.”

Ranskalainen kirjailija ja valokuvaaja Édouard Levé liittyi lokakuussa 2007 tuohon surulliseen kirjailijajoukkoon, joka katsoi mielekkäämmäksi lopettaa elämisen kuin käydä väsytystaistelua sen kohtuuttomuutta vastaan. Jokainen itsemurha on poikkeus, mutta erikoiseksi Levén tapauksen tekee se, että joitain päiviä ennen itsemurhaansa hän toimitti kustantajalle viimeisen käsikirjoituksensa nimeltä Suicide eli Itsemurha. Teoksessa kertoja puhuu itsemurhan 25-vuotiaana tehneelle ystävälleen, käy läpi poistuneen ystävänsä elämänvaiheita, tunnemaailmaa ja kuolemaa. Sinä-muotoon kirjoitettu teos alkaa itsemurhasta, ja teoksen alku on kaikessa toteavuudessaan vaikuttavimpia aloituksia mihin olen aikoihin törmännyt.

Omaelämäkerrallisissa romaaneissa ja autofiktiossa noin ylipäänsä ajaudutaan usein pohtimaan teosten sisällön ja niiden kirjoittajan elämän vastaavuutta, vaikka teosten arvon kannalta sillä ei pitäisi olla merkitystä. Yleisesti ottaen pidän vastaavuuden pohtimista turhanpäiväisenä, mutta jos kirjailija päiviä ennen itsemurhaansa toimittaa tekstin, joka puhuttelee oman käden kautta kuollutta henkilöä, niin tämä teon ja tekstin välinen yhteys ohjaa väistämättä ajattelemaan tekijän ja romaanihahmon yhtäläisyyksiä. Näin siitä huolimatta että emmehän me tiedä, suunnitteliko Levé teosta kirjoittaessaan itsemurhaa vai päättikö hän siitä vasta kirjoitettuaan kirjansa loppuun. Yhtäläisyyksiä syntyy yksinkertaisesti siksi, että sekä kirjan ystävä että Levé tekivät saman järisyttävän teon. Niinpä kun kertoja sanoo, että itsemurhasta tuli ystävän elämän tärkein asia, että jokainen - myös kertoja - aloittaa ystävän elämästä kertomisen aina sen lopusta, niin sitä tahtomattaankin ajattelee, kuinka osuvaa sen on Levén itsenkin kohdalla. Kertojan sanoma on kuin profetia: Levéstä aloitetaan aina kertomalla, että hän tappoi itsensä (vain päiviä sen jälkeen kun oli lähettänyt käsikirjoituksensa kustantajalle, lisätään).

Teon syyt jäävät teoksessa arvoitukseksi, eikä teon perimmäistä motiivia selitetä. Ystävän epävireisyys maailman kanssa tulee kyllä hyvin selväksi mutta riittääkö se vielä syyksi? Ystävä jättää viestin lähimmäisilleen: tietyltä aukeamalta avonaisen sarjakuva-albumin. Valitettavasti ystävän vaimo verisestä näystä järkyttyneenä tulee sulkeneeksi albumin eikä muista, mikä aukeama siitä oli jätetty auki. Näin kuolinviesti katoaa. Kuolleen ystävän isä ostaa albumia kymmenittäin ja yrittää löytää oikean aukeaman. Turhaan. Tuloksena on vain teorioita itsemurhan syistä, joita isä kokoaa kansioihin kotonaan. Ehkä tuo voisi olla se ironinen viesti, jonka Levé halusi välittää itsemurhansa syitä pohtiville: voitte selata teosta edes takaisin niin usein kuin haluatte, syytä tekoon ette sieltä löydä (vaikka se siellä olisikin).

Expliquer ton suicide? Personne ne s’y est risqué.

Selittämään itsemurhasi? Kukaan ei ole vielä uskaltautunut.

Suicide kertoo elämästä. Kuten tiedetään, ja kuten myös kertoja sanoo ystävälleen, kuolema luo koherenssia. Elämä on tapahtumien sekamelska, joka voidaan ymmärtää todella vasta kun elämä on ohi. Kuolema on kirjan viimeinen sivu, jota ennen ei voi muodostaa kokonaisnäkemystä kirjan sisällöstä.

Tu es un livre qui me parle quand je le veux. Ta mort a écrit ta vie.

Olet kirja joka puhuu minulle kun niin haluan. Kuolema kirjoitti elämäsi.

Kertoja todella lukee ystävänsä elämää kuin kirjaa. Hän on epäilyttävän hyvin perillä ystävänsä elämästä ja mielenliikkeistä. Mistä kertoja voisi tietää kaiken sen, mitä ystävä ajattelee ja kokee kohdatessaan metrossa juopon tai harhaillessaan Bordeaux’ssa? Ehkä kertoja kuvittelee ajatusmaailman, luo sen itse, tai ehkä kertoja on jotain muuta kuin väittää. Lyhyin ja tarkoin lausein kertoja näyttää välähdyksiä ystävän elämästä, hyppii kohtauksesta toiseen ja välittää ystävänsä ajatukset ja tuntemukset, maailmankuvan. Vaikka kuolema tuo kertojan mukaan koherenssia, sen luonne on kaikkea muuta kuin kronologinen. Kertoja tuo tapahtumat esiin juuri sellaisena sekamelskana, jota elämä on. Se oli kuolleen ystävänkin näkemys: hän lukee sanakirjoja kuin romaaneja. Ne nimittäin muistuttavat enemmän todellista maailmaa. Sanakirjassa ei ole aikaa, ”ABC ei ole enempää tai vähempää kronologinen kuin BCA”.

Décrire ta vie dans l’ordre serait absurde : je me souviens de toi au hasard. Mon cerveau te ressuscite par détails aléatoires, comme on pioche des billes dans un sac.

Elämäsi kuvaileminen tapahtumien järjestyksessä olisi absurdia: muistelen sinua umpimähkäisesti. Aivoni nostavat sinut kuolleista sattumanvaraisten yksityiskohtien muodossa, kuin poimisi kuulia säkistä.

Suicide on kirjoitettu ainakin näennäisesti sattumanvaraisuudelle alistettuna, ajassa hypitään edestakaisin ja siirtymät ovat jyrkkiä. Koherenssi rakentuu lukijan päässä, se muodostuu siitä persoonasta jollaiseksi ystävä osoittautuu rajallisten tapahtumien ja kokemusten myötä. Suicide on oikeastaan potretti, muotokuva joka elää vaikka kohde on kuollut. Samalla tavalla kuin kirjat elävät vaikka kirjailijat ovat jo poistuneet. Kai siinä on jokin lohdun poikanen niin kertojalle kuin lukijoille. Samalla tosin koko jutun mielekkyys syntyy kuolemasta. Ystävä ja hänen elämänsä kiehtovat ainoastaan siitä syystä, että hän on tappanut itsensä. Se puolestaan tuntuu julmalta. Kertoja ei kertoisi ystävästään enkä minä kuuntelisi, jos ystävä olisi yhä hengissä. Levén suhteen sanoisin tosin silti, että lukisin Suiciden, vaikka Levé yhä hengittäisi ja kirjoittaisi.

Odotuksia horisontista

Jaakko Yli-Juonikas: Vanhan merimiehen tarina. Otava, 2014.

Yleisen moraalikäsityksen mukaan valehteleminen on useimmiten väärin. (Tietysti voimme helposti keksiä tilanteita, joissa se on väistämätöntä, suotavaa tai jopa velvollisuus.) Vilpittömyys, totuudellisuus ja rehellisyys ovat armoitetut arvomme, joiden nimeen vannomme. Valehteleminen on petos, sillä kysyjä - se kenelle valehdellaan - odottaa kuulevansa asioiden todellisen laidan, ja valehtelija johdattaa häntä harhaan antamalla vaikutelman siitä, että hänen sanomansa on totta, vaikka hän itse tietää, ettei näin ole. Näistä lähtökohdista on helppo ymmärtää valehtelemisen moraalittomuus. Mutta kuvitellaan tilanne, joissa kysyjä ei halua tietää asioiden todellista laitaa, vaan haluaa, että hänelle valehdellaan. Äkkiseltään voisi luulla, että tuo halu tekee - tällä tavalla rajatuissa tilanteissa - valehtelemisesta hyväksyttävää. Jos kysyjä tietää, että hänelle valehdellaan, niin missä on petos? Tuntuu kuitenkin siltä, että totuuden nimeen vannovat pitäisivät myös tiedostettua valehtelemista moraalittomana. Moraalittomuus tosin siirtää painopisteensä valehtelijasta kysyjään, petos muuntuu itsepetokseksi, ja tietoinen itsepetos, se se vasta valehtelua on.

Tilanteet, joissa henkilö tietoisesti haluaa tulla valehdelluksi, ovat melko harvinaisia - paitsi jos mukaan lasketaan fiktio (taiteena). Arkiajattelussa fiktio ja valehteleminen pidetään selkeästi erillään, luultavasti juuri siitä syystä, että kukaan ei oleta romaaniin, novelliin, elokuvaan tai kuunnelmaan tarttuessaan, että se pysyttelisi totuudellisuudessa (ulkomaailmaan nähden). Toinen syy on varmasti tekijän intentioissa. Fiktio joka tapauksessa poikkeaa vilpittömyyden ja totuudellisuuden ihanteista. Joissain ajatusmalleissa fiktiota - ja erityisesti kertomakirjallisuutta - voidaan tästä syystä pitää moraalisesti kyseenalaisena - tai ainakin jokseenkin mielettömänä - touhuna. Uuden ajan fiktio on ollut syntymästään lähtien kritiikin kohteena, mikä sai 1700-luvulla romaanikirjailijat teeskentelemään, että he kertoisivat todenperäisiä tarinoita. (Kannattaa vilkaista Dorrit Cohnin kirjan Fiktion mieli ensimmäistä lukua ja miksei muitakin, jos asia kiinnostaa.) Vaikka harva mieltää nykyään fiktion valehteluksi, fiktiivisyyden (ja erityisesti ehkä kertomuksellisen fiktion) epäily elää tällä hetkellä omanlaistansa kukoistuskautta, minkä voi havaita esimerkiksi kaiken dokumentaarisen uudessa arvostuksessa. Vaikka dokumentaariset teokset - oli kyse sitten dokumenttielokuvista, dokumenttiteatterista tai kirjallisista esseistä - vain harvoin esittävät, että ne olisivat täysin fiktiottomia, ajatus tuntuu olevan, että dokumentaarinen kosketus todellisuuteen on niiden olemassaolon oikeutus ja arvon perusta.

Valehtelun ja valehtelun haluamisen suhdetta voi monimutkaistaa vielä hiukan. On tilanteita, joissa henkilö haluaa, että hänelle valehdellaan siitä, miten hänelle valehdellaan. Samalla henkilö ei halua, että hänelle valehdellaan, mutta hän alistuu sille, koska haluaa tulla valehdelluksi itse valehtelemisen tavasta. Kirjallisuudessa sitä kutsutaan usein metafiktioksi, ja se on dokumentaarisuuden ohella toinen tapa reagoida fiktion moraaliseen asemaan. (Kolmas on käsittääkseni kertomuksellisuutensa kiistävä runous.) Jaakko Yli-Juonikkaan Vanhan merimiehen tarina on yksi esimerkki kirjasta, jossa kysyjä ensisijaisesti haluaa tulla valehdelluksi valehtelemisesta itsestään. Vanhan merimiehen tarinan lukija ei oleta kuulevansa vanhan merimiehen tarinaa eikä realistista kertomusta perheestä ja vaikeasti vammaisesta tyttärestä. Tai saattaa joku lukija niin olettaakin, jos ei ole lukenut Yli-Juonikkaan aiempia teoksia, mutta hän joutuu korjaamaan odotuksiaan päästyään kirjassa riittävän pitkälle eikä taatusti pysty nauttimaan siitä, ellei osaa arvostaa harhaanjohdattamisen aikaansaamaa sekaannusta omassa pääkopassa.

Yli-Juonikkaan edellinen romaani Neuromaani leikitteli metafiktiolla ja lukijan huijaamisella. Neuromaanissa kertoja tekee alusta asti selkeäksi pelin hengen. Lukijaa puhutellaan suoraan, hänelle annetaan näennäisesti päätösvalta teoksen kehittymisestä koska hän saa valita päähenkilön seuraavan liikkeen (tai sen kaltaisen), mutta lopulta lukija päätyy yhä uudestaan umpikujiin, ikuiseen kiertoon, palaamaan takaisin tai tyhjiöön ja vähintäänkin kerran hänet ohjataan pois koko teoksesta. Lukija poukkoilee kirjan sivuilla edestakaisin koettaen jotakuinkin pysyä horjuvilla kärryillä kahden kirjanmerkin avulla ja nauttii joka hetkestä, sillä haluaa antautua kirjailijan mielenoikuille. Sitä varten teokseen on alun perin tartuttu.

Vanhan merimiehen tarina ei ole lähtökohdiltaan yhtä ilmeinen kuin Neuromaani. Se alkaa kuin mikä tahansa suomalainen 2000-luvun realistinen perhekuvaus. On isä Aarno, ammatiltaan virkamies, ja perheenäiti Niina, molemmat omaishoitajia, sillä perheen tytär Annika on vaikeasti vammainen ja pystyy kommunikoimaan ympäristön kanssa ainoastaan fasilitoijan avulla. Aarno ja Niina auttavat Annikaa liikuttamaan kättä, jotta hän voi kirjoittaa ajatuksensa tietokoneen avulla. Kuten niin moni suomalainen romaani, myös Vanhan merimiehen tarina on kirjoitettu useamman henkilön näkökulmasta, Aarnon, Niinan ja Annikan. Luvut on otsikoitu kertojan mukaan, ja teos etenee varsin pitkälle kuin keskiverto realistinen romaani. Ajoittain se vaikutti jopa niin keskinkertaiselta, että epäilin - ja epäilen yhä - sen paikoin parodioivan realistista romaania. Siihen on syynä se, että tiesin, ettei teos tule pysymään yllensä pukemassaan pakkopaidassa.

-Kuukausi takaperin mä aloin pilateksen, Rauni sanoo vetäessään kesämekon päänsä yli. Hän lienee tosiaan vähän laihtunut. -Koska onhan se nyt aika järkkyä kun viime joulua ennen ostetut farkut ei mene jalkaan.

-Mäkin yritän jumpata kotona. Salilla oon viimeks käyny kun Annika oli ihan pieni. Ennen diagnoosia. Ei sitä enää kyllä oikein.

Saatuani bikinit ylle napitan auki Annikan puseron ja vedän hameen pois. Poistan korvatulpat, jotka laitoin Annikalle ajomatkaa varten. Aluspaitaa on vaikeampi riisua, koska Annikan vasen käsi kouristuu kylkeä vasten. Hän kirkuu hermostuneesti keplotellessani alusvaatteita pois. Kuiskimme Raunin kanssa tyynnyttäviä sanoja ja koetamme olla mahdollisimman helläkätiset.

Näkökulmatekniikalle on yleistä, että henkilöiden näkemykset asioista eriytyvät. Jokainen kertoo tapahtumista omilla tavoillaan ja lukijan on pääteltävä - toisinaan enemmän, toisinaan vähemmän - mikä on totuus. Myös Vanhan merimiehen tarinassa Aarnon, Niinan ja Annikan näkemykset tapahtumien kulusta ovat erilaiset. Aarnon mielestä Annika hautoo itsemurha-aikeita, Niinan mielestä Aarno on laittanut ne ajatukset Annikan suuhun (tai sormille) ja Aarno itse hautoo tyttärensä armomurhaa. Annika on isänsä puolella, tai onko sittenkään, isä todella sekoilee mutta sitten sekoaa myös äiti. Jonkin aikaa lukija voi elätellä ajatusta siitä, että totuus selviää ja käy ilmi, kuka on oikeassa, mutta lopulta näyttää siltä, että koko näkökulmatekniikka on jonkinasteista hämäystä. Kuka puhuu sittenkään Aarnon, Niinan ja ennen kaikkea Annikan suulla?

Teoksessa on jo alkupuolella viite siitä, että asiat ovat toisin kuin tavanomaisissa näkökulmatarinoissa. Sivulla 37 Annika ottaa metafiktiivisen askeleen etäälle tekstistä: ”Jos äiti nukkuu eikä muita fasilitoijia ole läsnä, miten tämä teksti on voinut syntyä? Preesens-muodosta huolimatta minä, äiti ja isä emme toki kirjoita kokemuksiamme muistiin tapahtumahetkellä.” Jotta epäilys tiivistyy, sivuilla käsitellään myös fasilitoinnin mahdollista epävarmuutta. Annikan runokokoelmaa arvioiva kustannustoimittaja vihjaa tekstien olevan todellisuudessa Niinan kirjoittamia. Aarno puolestaan lukee fasilitoinnista lehtiartikkelin, joka saa hänet ärsyyntymään.

Hämmennyin lukiessani juttua. Luulen sen närkästyttävän muitakin halvaantuneiden tai vammaisten henkilöiden omaishoitajia, joila on ensimmäisen käden kokemusperäistä tietoa aiheesta. Rivien välistä käy kiusallisen selväksi, että tarina perustuu itsesuggestioon: halvaantuneen lähiomaiset ja muut hoitajat tulkitsevat miehen silmien räpyttelyn omien toiveidensa mukaan, kuvittelevat vilpittömästi viestien tulevan mieheltä. Tehokkaalla harjoittelulla toimittajakin saadaan temmatuksi saman harhan valtaan. Paljastava ”sattuma” sekin, että halvaantuneen miehen ja hänelle kirjoja ääneen lukevan toimittajan lempikirjailijat ovat samoja.

Annikalle oli diagnosoitu vaikea älyllinen kehitysvamma, mitä Aarno ja Niina pitävät virhediagnoosina sen jälkeen kun löysivät fasilitoinnin Annikan ollessa 12 vuotta. Mutta ehkä Annika todella on kehitysvammainen eikä edes kykene ajattelemaan käsitteellisesti samalla tasolla kuin terve henkilö. Fasilitoija liikuttaa Annikan kättä, jotta tämä saa välitettyä viestinsä, mutta ehkei ole mitään viestiä. Ehkä jokainen Annikan lause on Aarnon tai Niinan toiveajattelua, perusteetonta uskoa siihen, että Annikalla ei ole älyllistä kehitysvammaa. Aarno ja Niina kirjoittavat itselleen, mitä haluavat kuulla.

Toisaalta joka kolmas luku on kerrottu Annikan näkökulmasta. Kuka ne kertoo, jos ei Annika? Aarno tai Niina? Jos  Annika-luvuissa puhuu joku muu kuin Annika, niin eikö Aarno- ja Niina-lukujen kertoja voisi myös olla joku toinen henkilö? Kaikkien henkilöiden ääni kuulostaa itse asiassa melko lailla samalta. Ehkä Aarno, Niina ja Annika ovat yksi ja sama henkilö. Eikö se itse asiassa viesti aikamoisesta itsesuggestiosta, että uskoo kolmen henkilön puhuvan teoksessa, jonka on kirjoittanut yksi henkilö? Lukija ei silti sentään ole fasilitoijan asemassa. Kirja ja Annikan kaltaiset tapaukset eroavat siinä, että kirjasta tiedämme varmuudella, että sen taustalla on tietoinen mieli. Fasilitoija kieltää sen ilmeisen mahdollisuuden, että hän on itse merkitysten lähde. Lukija kieltää ainoastaan sen, etteikö fiktiivisillä tarinoilla olisi yhtä paljon totuusvaateita kuin todellisuudella. Siksi kirjabloggarista on mielekästä kirjoittaa, että ”Annikalla oli diagnosoitu vaikea älyllinen kehitysvamma”, vaikka Annika ei ole todellinen henkilö (maailmassa). Tilanteissa, joissa lukijalle osoitetaan - ja hän haluaa itselleen osoitettavan - että hänen lukemaansa ei voi luottaa edes fiktion maailmassa, hän poistuu osittain tästä ”itsesuggestion” tilasta. Voi olla, ettei Annikaa ole olemassa edes teoksen fiktiivisessä maailmassa, ei ainakaan sellaisena henkilönä jollaisena hänet on kuvattu kirjan kahdessa ensimmäisessä osassa. Viimeisessä osassa Annika nimittäin vaikuttaa kovin erilaiselta henkilöltä (ja jostain kumman syystä oletamme usein lopun olevan todellisempi kuin alku).

Mihin lukija sitten itsensä suggestoi, vai suggestoiko mihinkään? Lukija voi yhtäältä suggestoida itsensä uskomaan, että kirja on eräänlainen arvoitus, johon on yksi oikea ratkaisu. Vanhan merimiehen tarinalla on siis oma totuutensa - kuten vaikka se että kaikki on yhden jakautuneen mielen hourintaa. Jos kirjaa lukee riittävän monta kertaa edestakaisin ja lukija on riittävän fiksu, totuus paljastuu. Ahaa!

Toinen vaihtoehto olettaa, ettei teoksessa ole mitään tarinallista totuutta, vaan että itse Yli-Juonikas kirjailija haluaa manifestoida jonkun ajatuksen teoksellaan - kuten vaikka sen että keskiverto kertomakirjallinen teos saa lukijan käyttäytymään kuin itseään huijaava fasilitoija: lataamaan merkityksiä sinne missä niitä ei ole. Taustalla voi lymytä myös joku toinen yhtä teoreettinen tai abstrakti ajatus. Luultavasti taivun itse tähän vaihtoehtoon, olenhan pyöritellyt asiaa jo monen monta liuskaa.

Muitakin vaihtoehtoja on. Ehkä Yli-Juonikas pitää hauskaa ja kiusoittelee lukijaa. Ehkä sanat menivät painossa sekaisin. Ehkä Yli-Juonikasta ei ole olemassakaan. Ehkä hän on useamman henkilön yhteenliittymä jotka kirjoittivat tarinaa toisistaan tietämättä. Ehkä minä olen itse yli-juonikas.

Valitse mieleisesi.

Runous ja rikos

Roberto Bolaño: Amuletti (Amuleto). Sammakko 2014. Suomentanut Anu Partanen.

Roberto Bolaño (1953-2003) oli proosateoksillaan kuuluisaksi tullut runoilija, joka olisi omien sanojensa mukaan halunnut olla murhaetsivä. Chilessä syntynyt Bolaño vietti nuoruutensa runoilijoiden seurassa ja oli mukana perustamassa Infrarrealismo-nimistä nuorten runoilijoiden liikettä Meksikossa vuonna 1975. Runous oli hänen valitsemansa kirjallisuuden aselaji, jota hän eli ja hengitti oman terveytensä ja hyvinvointinsa kustannuksella. Bolañoa ei kuitenkaan tunneta maailmalla runoudesta vaan romaaneistaan, joista kuuluisin hänen elinaikanaan julkaistu yksilö - Kesyttömät etsivät - venyi pitkälti yli 600-sivuiseksi. Postuumisti julkaistu magnum opus nimeltä 2666 kasvoi 1000-sivuiseksi ja ties millaiseksi se olisi paisunut, ellei Bolaño olisi kuollut maksasairauteen heti ensimmäisen version valmistumisen jälkeen. Romaaneja Bolaño kertoi kirjoittaneensa saadakseen rahaa - mikä tuskin on koko totuus joskaan ei täysi valhekaan. Ja todellisuudessa siis, kuten Bolaño sanoi Meksikon Playboylle antamassa viimeisessä haastattelussaan, hän olisi halunnut olla murhaetsivä, henkilö joka voisi tulla rikospaikalle yksin yöllä pelkäämättä aaveita.

Tarinointi, runous ja murha - tai yleisemmin rikos - ovat ne ainekset, joista Bolañon teokset rakentuvat. Bolaño ei silti ole dekkaristi, siitäkään huolimatta että hänen teoksissaan selvitellään mysteereitä, arvoituksia ja toisinaan rikoksiakin. Rikokset ja mysteerit luovat teosten kehyksen, johon sijoitetaan päähenkilöt - lähes poikkeuksetta runoilijoita, todellisia tai keksittyjä ja joskus molempia yhtä aikaa. Kehykset kehystävät, kuten niiden kuuluu, mutta kirjallinen aines on kehysten sisällä: runous ja runoilijan elämä.

Jättiteostensa ohella Bolaño julkaisi myös joukon lyhyempiä romaaneja, kuten tänä keväänä suomennetun Amuletin. Sekin rakentuu noista kolmesta mainitusta elementistä. Siinäkin taustalla - tai kehyksenä - on rikos, joskin tällä kertaa toisenlainen rikos kuin monissa muissa Bolañon teoksissa. Amuletissa uruguaylainen runoilija Auxilio Lacouture, kaikkien meksikolaisten runoilijoiden äiti kuten hän itseään tituuleraa, jää yli kymmeneksi päiväksi Mexiko Cityn yliopiston, UNAMin (Universidad Nacional Autónoma de México) vessaan piileksimään, kun armeija hyökkää yliopistoon ja tyhjentää sen pakkokeinoin. Päivä on syyskuun 18. vuonna 1968, ja taustalla on todellinen tapahtuma: Meksikon presidentti käski armeijan hyökkäämään yliopistoon, koska ei sietänyt olympialaisia vastaan protestoivia opiskelijoita. Hyökkäys ei tietenkään ollut väkivallaton, mutta pahempaa seurasi myöhemmin. Lokakuun 2. päivänä armeija surmasi arviolta 30-300 opiskelijaa ja siviiliä aukiolla Tlatelolcon kaupunginosassa Mexico Cityssä. Tlatelolcon verilöyly on se kehys, johon Bolaño sijoittaa Amuletin.

Suurimmaksi osaksi Amuletti kertoo silti runoilijoista tai runoilijoiksi haaveilevista, jotka viettävät epämääräistä ja epäsäännöllistä elämää yhteiskunnan laitamilla, ja joita Auxilio hoivaa kuin äiti. Kaikki kuullaan Auxilion välittämänä yliopiston vessasta vuonna 1968, mikä ei kuitenkaan rajaa kerrontaa vuoteen 1968 tai sitä edeltäviin tapahtuviin vaan Auxilio kertoo myös tulevasta, tapahtumista 1970-luvulla. Huonomuistinen Auxilio ei tosin ole kertojista luotettavin, sillä vuodet ja päivämäärät sekä henkilöiden taustat ja kansalaisuudet uhkaavat mennä sekaisin. Toisaalta Auxilio on kertojista vilpittömin eikä yksityiskohdilla ole merkitystä vaan ainoastaan Auxilion myötäelävällä asenteella.

Eräänä päivänä Casadel Lagossa törmäsimme jopa Arturito Belanoon. Esittelin hänet Elenalle ja Paololle. Kerroin että hän oli kahdeksantoistavuotias chileläinen runoilija. Selitin ettei hän kirjoittanut pelkästään runoja vaan myös näytelmiä. Paolo sanoi että sehän on kiinnostavaa. Elena ei sanonut mitään koska tuolloin häntä ei kiinnostanut enää muu kuin suhteensa Paoloon. Menimme kahville paikkaan, jonka nimi El Principio de México ja joka sijaitsi Tokiokadulla (kahvila on suljettu jo aikoja sitten). En tiedä miksi muistan tuon iltapäivän. Iltapäivän vuonna 1971 tai 1972. Oudointa on että muistan sen näkötornistani vuonna 1968. Tornistani, verisestä metrovaunustani, kaatosateen päivästäni. Aikakoneestani, humanistisen tiedenkunnan neljännen kerroksen naisten vessasta, mistä voin tarkkailla kaikkia aikoja, joissa Auxilio Lacouture on elänyt, ei niitä monta ole, mutta joitakin.

Auxilio kertoo Arturo Belanosta (Bolañon alter egosta) joka vangitaan Chilessä, ja Arturon ystävästä Ernesto San Epifaniasta joka uhkaa jäädä Kunkun, Mexico Cityn poikaprostituoitujen kuninkaan orjaksi kunnes Arturo silkalla vankikokemuksensa tuomalla kovanaamaisuudellaan saa Kunkun muuttamaan mieltään. Auxilio kertoo myös  filosofi-Elenan ja Fidel Castroa haastattelemaan matkaavan italialaisen Paolon rakkaudesta, joka on omiaan todistamaan, että onnistuneidenkin rakkaussuhteiden jäljiltä joku jää aina nilkuttamaan. Auxilio kertoo toisesta kaikkien runoilijoiden äidistä, yksinhuoltaja Lilian Serpasista. Lilianin poika Carlos Coffeen Serpas on taidemaalari, jonka teosten myynnillä Lilian ja Carlos yrittävät tulla toimeen, ja huonosti tulevat. Auxiliolle Carlos kertoo tarinan Erigonesta, kuninkaanmurhaajien Klytaimnestran ja Aigisthoksen tyttärestä, Kreikan kauneimmasta naisesta, johon murhatun kuninkaan poika Orestes rakastuu. Vessan kylmien kaakelien keskellä Auxilio muistelee - menneisyyteen tai tulevaisuuteen - Mexico Cityssä liikuskelevia runoilijoita, Remedios Varoa, don Pedro Garfiasta ja Léon Felipeä.

Bolañon armotetuilla kertojalahjoilla nämä yksittäiset tarinat yhdistyvät kokonaisuudeksi, joka on suurempi kuin osiensa summa, kuten tavataan sanoa. Auxilion kertaamat tapahtumat voisivat olla lähes tulkoon novelleja, joskin epäilen etteivät ne toimisi novelleina. Ainakin mitä tulee kokemukseeni Bolañon novellikokoelmasta El Gaucho Insufrible (engl. The Insufferable Gaucho), Bolaño ei ole vahvimmillaan kirjoittaessaan novelleja, sillä novellien itsenäisyys ei tue sitä tarinoiden yhdistymistä ja limittymistä jotka Bolañon romaaneissa viehättävät. Bolañon runoilijat tarvitsevat nuoran välilleen, sellaisen kuin Auxilio. Meksikolaisten runoilijoiden äiti yhdistää itse asiassa Amuletin toiseen Bolañon teokseen, vuotta aiemmin ilmestyneeseen Kesyttömiin etsiviin, jossa Auxilio kertoo saman tarinan UNAMin vessasta - vain huomattavasti tiivistetymmin - kuin Amuletissa. Niinpä luettuani Amuletin ensimmäiset sivut minut valtasi vahva deja vu, jonka ymmärsin pian olevan paremminkin deja lu, jo luettu. Osa Amuletin viehätyksestä tulee juuri siitä, että Kesyttömien etsivien sivuilla läheiseksi muodostuneet hahmot jatkavat kulkuaan Auxilion tarinoissa. Mutta Amuletti luo sidoksia paitsi Bolañon menneisyyteen myös hänen tulevaisuuteensa, aivan kuten Auxilio kertoo vuoden 1968 pisteestä tapahtumia jotka sijoittuvat pitkälle 1970-luvulle. Amuletissa Auxilio viittaa Bolañon viimeiseen teokseen 2666 ja avaa sen merkitystä.

[...] Guerrero muistuttaa siihen aikaan yöstä ennen kaikkea hautausmaata, muttei vuoden 1974 hautausmaata tai vuoden 1968 hautausmaata eikä sen paremmin vuoden 1975 hautausmaatakaan, vaan vuoden 2666 hautausmaata, joka on unohdettu kuolleen tai syntymättömän lapsen silmäluomen alle, kiihkottoman silmän vesiin, silmän, joka halutessaan unohtaa jotakin, unohti lopulta kaiken.

Vielä suomentamaton (mutta ilmeisesti Sammakon suomennosohjelmaan otettu) 2666 on sekin kehystetty rikoksella, joka on yksi Meksikon historian kammottavimmista: yli 430 naisen ja tytön murha Chihuahuan osavaltiossa 1990-luvulla. Mutta vuoden 2666 hautausmaa kätkee syvyyksiinsä paitsi Tlatelolcon verilöylyn uhrit ja Chihuahuan murhatut naiset myös kaikki ne, jotka tulevat murhatuiksi seuraavien vuosikymmenten aikana. Mutta en mene sinne vielä, sillä Amuletti on tehty muistomerkiksi Tlatelolcon verilöylylle, joka sekin - kuten kaikki verilöylyt - yritettiin ensin tukahduttaa muistoista. Bolaño päätti ikuistaa tapahtuman kirjansa sivuille. Teoksen lopussa opiskelijoiden ja siviilien murha tiivistyy näkyyn kohti kuilua marssivista lapsista.

Kuulin heidän laulavan, kuulen yhä heidän laulavan, nyt kun en enää ole laaksossa, hiljaa, se oli hädin tuskin kuuluvaa kuiskintaa, noiden Latinalaisen Amerikan kauneimpien lasten aliravittujen ja hyvin ruokittujen lasten, heidän joilla oli kaikkea ja heidän joilla ei ollut mitään, ja heidän huuliltaan lähtevä laulu oli niin kaunis, he olivat niin kauniita, voi kaikkea sitä kaunetta, ja he marssivat rinta rinnan kohti kuolemaa.

Laulu elää pidempään kuin laulajansa, aivan kuten runous ja kirjallisuus elävät pidempään kuin kirjoittajansa. Siitä syystä Auxilio kertoo tarinaansa vankeudesta yliopiston vessassa, kertoo runoilijoista jotka kuolevat ja katoavat mutta sitä ennen elivät Tlatelolcon verilöylyn ahdistavassa puristuksessa - ja siitä huolimatta.

Epätodellinen oli jo alun perin todellista

Herta Müller: Matala maa (1982, suom. 1989) / Sydäneläin (1994, suom. 1996) / Hengityskeinu (2009, suom. 2010)

 

Mitä tulisi ajatella lauseesta ”jänis kasvaa ihmisen poskiin”? Ensikuulemalla lause vaikuttaa absurdilta, käsittämättömältä, oudolta, hölynpölyltä. Miten niin jänis? Miten niin kasvaa? Miksi juuri poskiin? Jos runo esittää muusta yhteydestä erillisen kuvan jäniksestä ihmisen poskissa, niin voimme erilaisilla kysymyksillä kaivaa esille oman tulkintamme siitä. Voimme miettiä, mitä jänis symboloi tai esittää, mitä posket meille merkitsevät ja mihin kasvaminen viittaa. Lopulta pääsisimme kenties jonkinlaiseen tulkintaan siitä, mitä tuo tarkoittaa. Tekisikö se lauseen meille mielekkääksi tai järkeväksi? Alkaisimmeko puhua arkikielessä jäniksistä poskissa? Luulen, että lauseen alkuperäinen mielettömyys jäisi silti niin voimakkaaksi, ettei siitä muodostuisi elävää kieltä.

Esimerkki on Herta Müllerin kirjasta Atemschaukel (suomeksi Hengityskeinu), joka kuvaa kokemuksia neuvostoliittolaisesta työleiristä. Jänis viittaa siinä kasvojen untuvamaiseen karvoitukseen, jonka kasvaminen ennakoi nälkäkuolemaa. Karvoituksen kasvattaminen on jollain tapaa elimistön viimeisiä yrityksiä selvitä, sellaisena kuitenkin turha ja varma merkki elinkamppailun häviämisestä. Kun käsite esiintyy ensimmäisen kerran teoksessa, siitä tulee saman tien kirjan elävää sanastoa. Leirin asukeille ilmaisu on täysin järkevä ja ymmärrettävä, ja aina kun jänis mainitaan, nälkäkuolema kulkee mukana. Metafora (vai onko se edes metafora?) iskostuu myös lukijaan - vertauskuva on niin voimakas ja ahdistava, että kaikessa surrealistisuudessaankin siitä tulee ymmärrettävä sen kammottavuuden perusteella.
 

Isä, valkoinen jänis jahtaa meidät pois elämästä. Se kasvaa yhä useampien kasvojen lommoisille poskille.

Vaikka se ei ole vielä täysikasvuinen, se katsoo lihaa sisältäni käsin, koska liha on myös sen. Hasoveh.

Sen silmät ovat hiilestä, sen kuono on peltiasia, sen jalat uunikoukut, sen vatsa kellarin pikkuvaunu, sen tie jyrkästi ylös vuorelle nouseva raide.

Se istuu vielä sisälläni vaaleanpunaiseksi nyljettynä ja odottaa omaa veistään, joka on myös Fenjan leipäveitsi. (suom. Jukka-Pekka Pajunen)

En tiedä, kuka käsitteen keksi. Oliko se Oskar Pastior, romanialainen runoilija jonka kokemuksiin neuvostoliittolaisesta työleiristä kirja perustuu, vai keksikö sen kenties joku muu leiriläinen, vai loiko Müller itse vertauskuvan? (Suuri osa Hengityskeinun erikoisesta sanastosta on peräisin Pastiorilta, kuten esimerkiksi sellaiset käsitteet kuin sydänlapio tai nälkäenkeli.) Ei sillä oikeastaan ole merkitystä, sillä Müllerin kaikissa teoksissa on samankaltainen uutta kieltä luova syke. Müller on mestarillinen juuri siinä, kuinka hän onnistuu realistisen kerronnan päälle rakentamaan absurdilta tai surrealistiselta vaikuttavaa ilmaisua, jonka merkityksellisyys ei kuitenkaan koskaan katoa epämääräisyyteen. Vertauskuvat eivät myöskään typisty konkreettisiin viittauskohteisiinsa vaan ne elävät. Jänis on eläin, joka kalvaa sinut kuoliaaksi, koska rikkaruohoja syömällä ei voi selviytyä.

Kaikissa Müllerin teksteissä realismista versoo surrealismia kuin huomaamatta. Jo esikoisnovellikokoelmassa Matala maa realistinen kerronta saa useasti väistyä kun todellisuuden paino käy liian raskaaksi. Silti ei ikinä ole epäselvää, etteikö epätodelliselta kuulostava kieli ankkuroituisi todellisuuteen. Kuten esimerkiksi novellissa Ikkuna, jossa kertoja - nuori tyttö - on tanssiaisissa himojensa viemän pojan pyörittämänä, menettää neitsyytensä ja kohtaa sen jälkeen äitinsä.
 

Meidän ikkunoittemme, meidän kasvojemme puolikkaiden välistä katsovat äidin kulmikkaat kasvot, musta silkkihuivi, täplikkäät pistävät silmät hampaaton suu.

Pistävät silmät liukuvat kulmikkaista kasvoista, mustasta silkkihuivista, liukuvat avoimen kadun päähän, tiukkaan nyöritetyn kylän päähän. Viimeisten puutarhojen takana, onton sillan takana, pistvät silmät kyntävät maan auki ja putoavat sinne.

Kylän laidalla seisoo risti. Jeesus riippuu tienposkessa verissään ja katselee ajatuksiinsa vaipuneena katkenneiden luumupuiden ikkunasta juurikaspeltoa. (suom. Raija Jänicke)

Teoksessa Sydäneläin - joka on suomennetuista Müllerin teoksista suorin kommentti Romaniassa diktatuurin aikana vallinneeseen mielivaltaan - kieli on kenties tukahtuneempaa ja toteavampaa kuin muissa teoksissa. Silti myös sen kerronta pakenee todellisuuden raameista, vaikkakin kenties vain toiveissaan.
 

Mies raahasi kupruisesta talosta ämpäriä kadulle. Hän jätti portin auki. Pihaan osui kelmeä aurinko. Ämpärin vesi oli jäässä. Mies kumosi ämpärin katukuoppaan ja kopautti sitä kengällään. Kun hän nosti ämpärin, maassa oli jääkartion sisälle jäätynyt rotta. Tereza sanoi: Kun jää sulaa, rotta juoksee tiehensä. (suom. Raija Jänicke)

Absurdi ja surrealistinen kieli ei ole kaunokirjallisuuden yksinomaisuutta. Viime kädessä arkikieli luo yhtä lailla omituisia ilmauksia, jotka nopeasti vakiinnuttavat paikkansa kielenkäytössä. Esimerkistä käyköön ilmaisu ”poliittinen broileri”, tuo puoluekoneiston mittoihin kasvatettu olento. Nuo ilmaukset syntyvät erikoisista ilmiöistä ja oudoista tilanteista, joihin ihmiset haluavat reagoida vangitsemalla ne ilmauksen, joka tiivistää asian absurdin luonteen. Kuten tuo ”poliittinen broileri”, jossa tiivistyy yhteiskunnasta vieraantuneen poliitikon ristiriitainen hahmo. Arkikielen surrealismi on osoitus kielen kollektiivisesta luovasta voimasta (vaikka epäilemättä joku yksilö lausuu nekin ilmaisut ensimmäisen kerran).

Mitä absurdimmat olosuhteet, sitä runsaammin on tilanteita, joihin kieli voi reagoida. Sellaisia tilanteita 1970- ja 1980-lukujen Romania tarjosi Herta Müllerille liikaakin, ja niistä Müllerin kielellinen luomisen tapa on lähtöisin. Sanojen luonti ja merkitysten siirtäminen olivat eräänlaisia selviytymiskeinoja, aivan kuten ehkä Hengityskeinun henkilöillekin. Tuloksena on omakielistä mutta intuitiivista kirjallisuutta, johon vain harva kirjailija pystyy.

Sanelluksia

Herta Müller: Vater telefoniert mit den Fliegen. Carl Hanser Verlag, 2012.

Vater telefoniert mit den Fliegen (Dada Kubin Rearrangement)

Usein unohtuu, että ihminen lukee silmillään eikä aivoillaan. Unohdus ei sinänsä yllätä. Jos näkemisestä puhutaan kirjallisuuden yhteydessä, sillä viitataan yleensä lukijan kykyyn nähdä mielensä silmillä - ei siis todellisilla näköelimillä - ne tapahtumat, jotka kirjailija kuvailee musteella valkoiselle paperille (tai nykyisin tummina pikseleinä vaaleiden pikselien seassa, ja joskus toisin päin). Romaanien fontit ovat tarkoituksellisen yksinkertaisia ja koruttomia, tehty herättämään itsessään mahdollisimman vähän huomiota. Ne vain välittävät materiatonta puhetta, jonka lukija kuulee mielessään kirjainten sukeltaessa silmistä sisään.

Kuten yleensäkin kirjallisuuden yhteydessä kokeellinen runous on paras keino ravistella jäykistyneitä oletuksiaan kirjallisuuden luonteesta ja olemuksesta. Poeettisen proosan ääni Herta Müller on julkaissut proosateostensa ohella muutamia kollaasirunokokoelmia, joista viimeisin on vuonna 2012 ilmestynyt Vater telefoniert mit den Fliegen. Müller on leikannut sanoja ja ilmaisuja sanomalehdistä ja koostanut niistä (proosa)runoja. Jokaista runoa kuvittaa miniatyyritaideteos, nekin sanomalehtileikkeistä kasattuja kollaaseja. Lopputulos vie mielikuvat dadaisteihin, lähinnä kuvataiteeseen mutta myös runouteen ja niiden kahden yhdistelmään. Müller ei kuitenkaan pyri samalla tavalla purkamaan kieltä vaan pikemminkin konstruoimaan uuden merkitysten maailman.

Sanomalehdistä leikatuissa sanoissa kirjasimet, värit, koko, välistys, muotoilut ja tausta vaihtelevat. Jokainen sana näyttää erilaiselta ja siksi myös kuulostaa erilaiselta. Sen sijaan että lukija kuulisi vain yhden äänen, jokaisella sanalla on oma äänensä. Isofonttiset sanat puhutaan kovalla äänellä, pienifonttiset hiljaa; paksuja painotetaan, ohuet puhutaan nopeasti, kuin ohimennen; kursiiveja venytetään ja mustataustaisiin sanoihin laitetaan voimaa. Koska jokainen sana on leikattu erilleen muista, niiden välillä on kolibrin siipieniskun pituinen tauko, ja siten runojen puhe katkeilee. Samalla se silti virtaa, sillä runoissa ei ole välimerkkejä, ja lukija joutuu itse päättelemään, missä lause tai säe loppuu ja seuraava alkaa. Ei ole ihme, että Müllerin kollaasit ovat toistaiseksi jääneet suomentamatta. Käännös ei olisi mahdoton tehtävä, mutta sanojen etsiminen sanomalehdistä vaatisi valtavasti työtä, ja lopputulos olisi väistämättä silti uusi taideteos verrattuna alkuperäiseen. Toisaalta eikö jokainen käännösteos ole uusi teos, jonka alkuperäisteos synnyttää? Ehkä kollaasirunouden kääntäminen vain toisi sen tosiasian korostetusti esille.

Äänten sekamelska upottaa ensilukemalla merkitykset alleen, varsinkin kun lukija ole kasvanut saksan kieli suussaan. Müllerin runot ovat kuitenkin usein lähes proosallisia, lukijasta kenties riippuen - siis siitä miten hän pilkkoo sanaletkat lauseiksi - sanat muodostavat kieliopillisesti toimivia lauseita. Ne ovat usein sellaisia, että ne voisivat esiintyä missä tahansa Müllerin proosateoksista, joiden kieli on tunnettu poeettisuudesta ja erään sorttisesta realismin ja surrealismin sulautumisesta. Jo Müllerin teosten nimet kertovat paljon omatakeisesta kerronnasta ja kielestä: Sydäneläin, Hengityskeinu, Ihminen on iso fasaani, Kettu oli jo silloin metsästäjä ja kollaasirunokokoelma Isä soittelee kärpäsille. Sanat ja lauseet ovat näennäisen ymmärrettäviä, mutta niiden varsinainen merkitys tuntuu karkaavan. Tutut sanat merkitsevät uusia ja vieraita asioita, ne ottavat paikan toiselta sanalta (jota kenties ei voi sanoa). Merkitykset liitelevät ja muuntautuvat mutta viittaavat aina johonkin konkreettiseen todellisuuteen.

Müllerin kieli on syntynyt hänen kokemuksistaan sosialistisessa Romaniassa 1970- ja 1980-luvuilla, jolloin hän joutui diktatuurin mielivallan silmätikuksi hän joutui kieltäydyttään ryhtymästä ilmiantajaksi. ”Sillä kaikki diktatuurit, oikeistolaiset ja vasemmistolaiset, ateistiset ja uskonnolliset, ottavat kielen palvelukseensa. [...] Tämä haltuunotto sitoo sanoilta silmät kiinni ja yrittää tuhota kielen sanoissa sisällä olevan ymmärryksen”, kirjoittaa Müller teoksessaan Der König verneigt sich und tötet. Kuin vastavetona diktatuurien sanavallanhimolle Müller luo omaa, diktaattorien vallalle vastaista poetiikkaansa, kieltä jota valta ei voi helposti omaksua, kieltä joka pakenee diktatuurin kieleltä. Tuo kieli saa kenties voimakkaimman ilmiasunsa runokollaaseissa, joista puuttuu romaanien kerronnallisuus. Alla käännöstulkintoja joista puuttuu tietysti yllä kuvailtu visuaalinen polyfonia.

”Yksinkertaisella litteän käden tekniikalla jokainen jahtaa sammakon toisen tajuntaan”

”Hän sanoi punainen punaisessa armeijassa on a) veri ruohikossa ja b) veri lumessa”

”Kutsuin silliä kyyhkyseksi jolla on kaulakoru ja höyhenet ohuessa sateen öljyssä vihreän puiden arkun hän sanoi mutta me tarkoitamme te ette tarvitse sellaista siksi minä sanoin te petätte itseänne - joka tapauksessa minä olen asumaton naapurini”

”vain valkoinen posliinipää puhui vain mikä koski häntä hän on omistaja mutta minä kysyin miksi te sytytätte kynttilöitä minä en ole tehnyt mitään liekeissä hyppäsi Siperian hanhi tulipunainen kalat savunmusta kuin rautamalmi hyönteiset haalea kuin ruusukvartsi minä ajattelin kireää ruusua sydämessä hyödytöntä sielua kuin siivilä omistaja kysyi mutta kuka saa niskalenkin sanoin ihon pelastus hän huusi iho on vain tahra loukattua batistia vailla ymmärrystä”

Müller tunnetaan paitsi poeettisesta kielestä ja poliittisista aiheistaan myös (oma)elämäkerrallisen aineksen muuntamisesta fiktioksi. Müllerin proosateoksensa rungon rakentavat suurelta osin hänen kokemuksensa lapsena ja nuorena aikuisena Romaniassa. Omien vanhempien sekä esimerkiksi Hengityskeinun osalta Oskar Pastiorin elämäntarinat ovat yhtä lailla romaanien materiaalia. Diktatuurin ajan ja sen alistamien henkilöiden kokemukset yksityiskohtineen tiivistyvät esiin runoissakin.

Yllä tulkituista esimerkeistä ”veri lumessa” tuo mieleen hetken Müllerin äidin elämästä. Hän joutui Neuvostoliiton vankileirille toisen maailmansodan viimeisenä vuonna, koska ei voinut piileskellä maan alle kaivetussa kolossaan enää lumen peitettyä maan. Puhdas lumi paljasti jalan jäljet, minkä vuoksi piileskelevällä tytölle ei voinut viedä enää ruokaa. Müllerin äiti, tuolloin vielä nuori tyttö, joutui poistumaan piilostaan, jäi kiinni ja vietti viisi vuotta vankileirillä. (Immer derselbe Schnee, immer derselbe Onkel)

Batisti taasen viittaa materiaaliin, josta Romaniassa tehtiin nenäliinoja (romaniaksi nenäliina on batista). Esseessään ”Jedes Wort weiß etwas vom Teufelskreis” kuvaa, kuinka äiti osoitti hellyyttään epäsuorasti joka aamu kysymällä, oliko Hertalla varmasti mukana nenäliina. Herta jätti sen aina huoneeseensa, josta kävi sen hakemassa äidin kysyttyä joka-aamuisen kysymyksensä. Nenäliina kasvaa uuteen merkitykseen, kun Müllerin äiti - jouduttuaan lukituksi poliisilaitoksen toimistohuoneeseen yksin kokonaiseksi päiväksi - päätti käyttää aikansa pesemällä huoneen käyttäen siihen isoa nenäliinaa, joka sattui olemaan hänellä mukanaan. Müllerin tulkinta tilanteesta on, että tuolla näennäisen järjettömällä teolla äiti sai arvonsa takaisin tilanteessa, joka pyrki hänen nöyryyttämiseen. Sen tilanteen Müller halusi yllä olevalla runollaan tavoittaa. 

Jokainen kokoelman runo tuntuu kantavan sisällään kipeää muistoa diktatuurin vuosista, mutta nuo muistot Müller kääntää omalle poetiikalleen ja antaa kielensä kietoa ne uusiin merkityksiin ja välittää ne meille lukijoille.

”että pieni kotimaa joka koskaan oli viidennessä varpaassa valtion suuren pilvikaljun ja myssyn ja vuohen silmien ja rotan kuonon kanssa minut tuttavallisesti oli tyhjiin syönyt”

Profeetan tyylinäyte

Mika Rättö: Mysterius Viisikulma-avain. Teos 2013.

Kirjan kannet ovat kuin kallo. Niiden sisällä syöksähtelee ajatuksia, lauseita tai propositioita kuten filosofit sanoisivat; niiden ulkopuolella on maailma mutta ulkopuolinen maailma saa meille ymmärrettävän muotonsa vasta kallon tai kansien sisäpuolella. Jokaisella kallolla on oma ääni, aivan kuten jokaisella kirjalla. Koska kallon sisällä kelluvat aivomme ovat useimmilla meistä melko samanlaiset, voimme uskotella elävämme yhteisesti ymmärretyssä maailmassa vaikka jatkuvasti epäilyttää, että rakentamallamme maailmalla on vain välttävästi kosketuspintoja kanssaihmistemme kasaamien rakennelmien kanssa. Useimpien kohdalla illuusio pelaa, mutta sitten on niitä kalloja, joiden sisäinen maailma on niin perustavalla tavalla erilainen kuin muiden, ettei eroa voi ohittaa. Monella pistää silloin vihaksi. Esimerkiksi Tutankhamon von Jäärssonilla.

Kuusumun profeetta Mika Rättö esittelee maailmalle Tutankhamon von Jäärssonin novellissa Yhden miehen valtio, joka aloittaa hänen novellikokoelmansa tai pikemminkin novellisyklinsä tai peräti kokonaistaideteoksen nimeltä Mysterius Viisikulma-avain. Teoksen novellit liittyvät ja limittyvät toisiinsa ja selittyvät toistensa avulla, minkä lisäksi Rätön kuvataiteelliset kyvyt sekä raapustukset marginaaliin pääsevät irti kirjan sivuilla. Räväkkä proosa, sanataiteellinen kokeellisuus ja psykedeeliset piirustukset yhdistyvät kirjalliseksi kokonaisuudeksi, joka on mielenkiintoisinta mitä vuonna 2013 julkaistiin Suomessa tai ylipäänsä missään.

Mutta siis Tutankhamon von Jäärsson. Kyseinen kansien välinen kallo julistaa itsensä profeetaksi. Von Jäärsson on älykäs ja ylimielinen ajattelija, joka taittaa sanaista sapelia tavallisten kaduntallaajien kanssa, tavoitteenaan pelastaa ihmiskunta sen omalta typeryydeltä. Ironisen pilkan mestari vyöryttää parvekkeelta oppejaan niin ilkeästi, että älylliset mustelmat jäävät muistuttamaan opin saanutta vielä pitkäksi aikaa. Demokraattisen markkinatalouden aikana ei ole suotavaa samastua von Jäärssonin kaltaiseen elitistiseen jääräpäähän, mutta typerien argumenttien suolistaminen on suorastaan viehättävää luettavaa:

-Mitä, jos kaikki eläisivät kuten sinä, esitti eräs valveutunut kansalainen kysymyksen.

-Briljantti kysymyksenasettelu, ihailin herraa, jonka harteille oli kietaistu kepeästi villaneule. -Mitä siitä tosiaan tulisi, jos kaikki seisoisivat tuossa samassa pisteessä, jossa sinä juuri nyt seisot. Maa romahtaisi. Mitä siitä tulisi, jos koko maailma ostaisi luumujäätelönsä tuosta Fjärnefeltin vaatimattomasta kojusta. Muodostuisi pitkä jono ja kuka tietää, jäätelökin loppuisi. Kysymyksenasettelusi on sofistikoitunut mutta ääliömäisyydessään suorastaan absurdin hämmästyttävä ja nostaa pöydälle antropologisen ikidilemman siitä, onko ihminen sittenkin kotoisin vaurioituneesta pääsiäismunasta. Kysynkin vuorostani, mitä siitä tulisi, jos kaikki esittäisivät tuon samaisen kysymyksen viikkoliiteen yleisöpalstalla. Vastaan sinulle. Siitä ei tulisi HEVONVITTUJAKAAN!

Liikaa ei tosin kannata samastua von Jäärssoniin, sillä hänen kohtalonsa on surkea. (En kerro, lukekaa kirja). Sitä ennen ehtii kuitenkin nauttia sivutolkulla - novelli on suomalaisittain poikkeuksellisen pitkä, lähes 100 sivua - von Jäärssonin sivalluksia ja letkauksia, jotka hakevat vertaistaan viime aikaisessa suomalaisessa kirjallisuudessa. Von Jäärssonin sanallisen ydinvoimalan reaktorin virkaa toimittaa ristiriita hänen aivojensa ja maailman välillä: maailma (ja suurin osa sen ihmisistä) on sietämättön typerä eikä suostu taipumaan todistetun logiikan lainalaisuuksille.

-Jos seuraisit minun työntekoani viidentoista sentin päästä, viiden tunnin ajan, et tunnistaisi sitä työksi, koska kusiaisella ei ole kykyä käsittää jättiläisen jalanliikkeitä. Luulisit liitutaululle ratkaisemaani suhteellisuusteoriaa sutuksi, pyyhkisit sen sienellä ja luulisit tehneesi päivän hyvän työn, aivan kuten kauppias luulee tehneensä hyvän työn myytyään pimeässä hohtavan avaimenperän.

Looginen maailma näyttäytyy tosin tavallisen maailman asukeista varsin vinksahtaneelta, ja vinksahtanut se onkin. Kuten kaikessa hyvässä kirjallisuudessa, Rätön teoksen hieno tyyli tulee hänen luomiensa hahmojen omalaatuisesta maailmankuvasta, niistä kummallisista näkökulmista joista aivoiltaan valtavirrasta horjahtaneet tarkastelevat ympäröivää maailmaa.

Von Jäärssonin lisäksi pääsemme kuvataiteilija De La Fagyy Garligin kallon sisään novellissa Vastaanottokoppi. De La Fagyyn onni verrattuna Von Jäärssoniin on tosin se, että hänen uskonnollis-mystillinen näkökulmansa yhtenee todellisuuden kanssa, tosin vain hetken ajan. Von Jäärsson kaipaa älyllisyyden profeetaksi, mutta De La Fagyy sen sijaan haluaa ikuistaa mystisen profeetan kasvot maalaukseensa. Sen vuoksi hän on saapunut pieneen kylään, jossa tiettävästi sijaitsee Vastaanottokoppi, viisaan Mysteriuksen kirjeissä mainittu paikka jossa voi nähdä itse Mysteriuksen kasvot ja nauttia ”täyden ymmärryksen hedelmiä”. Vastaanottokopissa todellisuus saa uusia kierroksia ja De La Fagyy kykenee lähinnä mykistymään näkemänsä edessä. Profeetallisuus tarttuu De La Fagyynkin, ja Rättö pääsee vyöryttämään visioitaan hurmioituneille seuraajilleen.

Kynttilät humahtivat värjöttäviin liekkehin ja sokaisivat silmäni, mutta nähdessäni jälleen toivoin sokeuteni armahtavan minua yhä, sillä liekit, jotka lepattivat huoneessa tuulahtavien ilmavirtausten piekseminä, lankesivat tytön irvistäville kasvoille ja paljastivat hänen todelliset piirteensä, ja ne olivat ammoisista ajoista asti eläneen eläimen, joka ulvoi kaikkeuden jäätävän ikipimeyden kaiuttoman tyhjyyden alla, merten vielä kupliessa ja maan tulta sylkiessä. Sivistymättömät pedon piirteet, tähtien tuhkasta siinnet ja vaistoihinsa vastikään heränneet, karkeat kuin kallioon hakatut, nälästä ja janosta rauhattomat, äärettömyyden mysteerien synnyn myrskynsilmässä elävät ja kokevat.

Kolmas kallo - jos ei oteta huomioon pitkien novellien väliin kahdessa osassa sijoitetun Tunnustus-novellin pitkänmatkanjuoksijaa - on nimetön, pilvien yläpuolella leijuvaan kirkon torniin vangittu mies, joka ei tiedä kuka on tai mitä tekee siellä. Novellin nimi - Pyhän Joosuan kirkon talonmies - kertoo sentään lukijalle, mistä suurin piirtein on kyse. Talonmies vaikuttaa kaikista selväjärkisimmiltä henkilöltä siitä huolimatta, että käy keskusteluja kirkossa asustavien kuoriaisten, liskojen, pähkinänkuorien ja lintujen kanssa. Tai ehkä halu keskustella muiden olioiden kanssa on merkki selväjärkisyydestä: miten muuten kirkon yksinäisyyteen lukittu talonmies pysyisissä järjissään? Loppujen lopuksi tämä selväjärkinen ja kommunikaatioon pyrkivä talonmies on kirjan ainoa varsinainen profeetta, jonka seuraajien täysjärkisyydestä ei tosin voi mennä vakuuteen, ainakaan jos De La Fagyy Garlig käy esimerkistä.

Vanha viisaus tietää, ettei kukaan ole profeetta omalla maallaan. Mysterius Viisikulma-avainta lukiessa syntyy vaikutelma, että profeetan tai sellaiseksi kaipaavan kohtalo on siten yksinäisyys. Se olkoon Mysterius Viisikulma-avaimen lausuma varoituksen sana. Jos silti haluaa ryhtyä profeetaksi, niin on hyvä muistaa, että aina voi opetella puhumaan liskoille ja kuoriaisille.

Piiskaa minua, Thomas Mann

Maxim Biller: Im Kopf von Bruno Schulz. Kiepenheuer & Witsch, 2013.

Todellisten - elävien tai kuolleiden - henkilöiden muuttaminen sanoiksi ja lauseiksi kirjan sivuille aiheuttaa helposti kysymyksiä vastaavuudesta, vaikka valistunut kaunokirjallisuuden lukija taatusti osaa minuutin asiaa järkeiltyään ohittaa vastaavuuden kaltaisen tyhjänpäiväisen kysymyksen. Kaunokirjallinen teksti on omalakinen taideteos, ja jos siihen lainataankin jotain niin kutsutusta todellisesta maailmasta, se alistetaan kaunokirjallisuuden periaatteille. Niinpä on turha tulla valittamaan, jos kirjojeni sivuille luonnosteltu Tove Jansson tai Paavo Lipponen eivät vastaa sitä, millaisia he todellisuudessa olivat tai ovat. Musteeseen vangitut hahmot tekevät niin kuin tekevät ja ajattelevat niin kuin ajattelevat, koska tekstin tarkoituksena on välittää jokin viesti tai näyttää jokin asia, ja kirjailija on kokenut historiallisen persoonan kaunokirjallisen vääristymän välittävän viestin parhaiten. Eikö niin?
    Huomasin kuitenkin pohtivani todellista Bruno Schulzia, kun luin Maxim Billerin viime vuonna julkaisemaa novellia tai pienoisromaania Im Kopf von Bruno Schulz, eli suomeksi vaikkapa ”Bruno Schulzin pään sisällä”. Biller on Tsekeissä syntynyt mutta Saksassa pitkään asunut juutalainen kirjailija jonka teoksista tunnetuin on paradoksaalisesti se, jota kukaan ei ole lukenut. Autofiktiivisessä teoksessa nimeltä Esra vuodelta 2003 Biller onnistui kuvailemaan entisen kumppaninsa kaltaisen hahmon edesottamuksia niin osuvasti, ettei edes tuomari uskonut hahmon fiktiivisyyteen enää. Esra siis kiellettiin eikä sitä ole sittemmin julkaistu. Selkkauksen myötä Billerin nimi tuli kuitenkin tunnetuksi, ja yli sata saksalaista kulttuurimaailman vaikuttajaa joukossaan mm. nobelistit Günter Grass ja Elfriede Jelinek asettuivat puolustamaan Billeriä ja kaunokirjallista vapautta.
    Todellisia, todenkaltaisia ja tuplafiktiivisiä hahmoja liikkuu myös teoksessa Im Kopf von Bruno Schulz. Siinä Bruno kirjoittaa kirjettä Thomas Mannille, jolle hän kertoo kotikaupungissaan Drohobytšissä liikkuvasta vale-Mannista, saksalaisesta miehestä joka näyttää Thomas Mannilta mutta oudon käytöksen ja haisevien vaatteiden perusteella Schulz olettaa hänen olevan huijari. Jo lähtökohta on yhdistelmä faktaa ja fiktiota. Schulz todella kirjoitti Thomas Mannille ja lähetti hänelle sittemmin kadonneen novellinsa Die Heimkehr, jonka julkaisemiseen toivoi apua Mannilta. Kirjeen sisällöstä emme tiedä, mutta voinemme olettaa, ettei Billerin versio ole yritys arvata kirjeen todellista sisältöä. Itse asiassa - pahoittelut juonenpaljastuksista - varsin pian käy ilmi, ettei Drohobytšissä todellisuudessa ole ketään huijaria: vale-Mann on Schulzin keksintöä. Vale-Mann on siis eräänlainen tuplafiktio: fiktiivisen hahmon keksimä fiktiivinen hahmo. Schulz on keksinyt vale-Mannin saadakseen syyn kirjoittaa oikealle Mannille, lähettääkseen tälle ainoan saksaksi kirjoittamansa novellin (jälleen palanen totuutta) ja ennen kaikkea varoittaakseen niistä kauheuksista, joiden saapumisen Schulz aistii.
    Ensimmäisellä lukukerralla koin häiritsevänä sen, ettei tekstistä välittyvä kertoja kuulostanut Bruno Schulzilta. Tunnistin hahmon historiallisten viitteiden, tapahtumien ja tekojen pohjalta, mutta hahmo ei vain kuulostanut Schulzilta. Syy on se, että Schulz on itse kirjoittanut suurimman osan teksteistään ensimmäisessä persoonassa. En oleta hänen puhuneen ruokapöydässä samaan tapaan kuin hän kirjoitti, mutta ajatusten maailmassa on vaikea kuvitella toista ilmaisutapaa kuin hänen varsin omaperäinen runollinen ja rehevä proosansa. Mutta kun kerran olen kuullut Schulzin kertovan omalla äänellään elämästä Drohobytšissä, niin on vaikea niellä kertojaa, jonka ääni on toinen. Toisaalta tiedostin kyllä, ettei Biller voi matkia Schulzin tyyliä. Se olisi ensinnäkin tökeröä eikä hän toisekseen onnistuisi siinä: lopputulos muistuttaisi luultavasti kömpelöä pastissia. Ja niin: eihän keneltäkään kirjailijasta kirjoittavalta voi olettaa, että hän omaksuisi kohteensa kielen ja tyylin. Sietämättömän sivistymätöntä.
    Sitä paitsi, Biller-Schulzissa on jotain tuttua, ja toisella lukukerralla tajusin tuttuuden lähteen. Biller-Schulz ei niinkään ole kirjailija-Schulz kuin graafikko-/piirtäjä-Schulz. Puolalainen sanataiturimme ei ollut ainoastaan mestarikirjailija vaan myös varsin taitava maalari ja piirtäjä, joka tienasi elantonsa opettamalla piirustusta ja sai jopa jatkoaikaa elämälleen piirtotaitojensa avulla. Natsiupseeri Felix Landau suojeli Schulzia natsien valloitettua Drohobytšin, sillä hän hyödynsi tämän piirtotaitoja. Schulz muunmuuassa koristeli Landaun lasten huoneen seinämaalauksilla. (Maalaukset ovat osittain säilyneet, mutta suurin osa niistä päätyi vuonna 2001 suorastaan elokuvallisen huijauksen seurauksena Yad Vashem-museoon Jerusalemiin.)
    Jo kirjan alussa olevat kuvailut Bruno Schulzin olemuksesta tuovat mieleen Schulzin piirustustyöt, joita on säilynyt reilut 200 kappaletta (kaikki öljyvärimaalaukset sen sijaan ovat yhä kadoksissa toisen maailmansodan jäljiltä). ”Leijakasvoinen” Schulz on ”liian iso” isän työpöytään. Molemmista kuvauksista tulee väistämättä mieleen Schulzin isopäiset mieshahmot joiden joukossa oli usein myös Schulz itse ja jotka ovat ympäristöönsä nähden liian ison oloisia. Vahvimmin piirtäjä-Schulz suodattuu tekstistä kuitenkin masokismin ja fetisismin pohjalta.
    Varsin suuri osa Schulzin piirustuksista kuvaa rumia miehenkuvatuksia kyyristelemässä kauniiden ja usein alastomien naisten jaloissa. Tyypillisessä Schulzin piirustuksessa viehkeä mutta välinpitämättömän näköinen nuori nainen istuu sohvalla, ja maassa makaava mies nuolee tytön jalkaa. Eroottinen (jalka)fetisismi yhdistyy alistumiseen, itsensä orjuuttamiseen naisen eroottisen kauneuden edessä. Oma mielenkiintoinen sivujuonne Schulzin piirustuksissa on se, että Schulz otti kuvaamilleen naisille kasvot todellisilta henkilöiltä, Drohobytšissä asuvilta kaunottarilta. Luulipa eräs mies vaimonsa olleen alastonmallina Schulzilla, mistä mies suivaantui todenteolla. Vakuuttelutkaan eivät tahtoneet saada miestä rauhoittumaan.
    Schulzin proosassa fetisismi on epäilemättä läsnä sen uskonnollis-mytologisessa merkityksessä muttei juurikaan eroottisessa mielessä. Masokismista on viitteitä ankarissa naishahmoissa (äiti ja palvelijatar Adela joka läksyttää niin isää kuin Schulzin lapsuuden alter egoa, Józefia) mutta eroottisuus on kätkettyä. Billerin kirjassa Schulzin fetisismi ja masokismi vuotavat läpi. Schulzin koulussa on töissä Helena Jakubowicz-niminen liikunnan ja filosofian opettaja - mielenkiintoa herättävä yhdistelmä, pakko myöntää - joka on sulkenut tuntikausiksi Bruno-paran varastoon. Seuraavalla kerralla hän saattaisi tulla seuraksi, Helena vihjaa, mukanaan kivoja välineitä. 

Bruno saattoi kuvitella, mitä Helena tarkoitti! Ei, hän vastasi, mieluummin ei, vaikka näitä tavaroita ajatellessaan - venetsialaisia mustasta nahkasta valmistettuja Colombina-naamioita, sahajauholla täytettyjä peniksen kokoisia Pierrot’ita, pajunoksista punottuja ja ohuella teräsketjulla läpikudottuja pääsiäisvitsoja, hopeisia nännisolkia ja japanilaisia shungakynttilöitä, joiden valuva vaha ei jättänyt palorakkuloita - hän tunsi itsensä erittäin varmaksi ja hyvinvoivaksi.”

    Schulz paljastaa masokisminsa myös kirjeessään Mannille, kun hän kuvailee kaupunginjohtajan kylpyhuoneessa syntynyttä orgiaa, jossa vale-Mann sivaltaa ratsupiiskalla alastomaksi riisuutuneita kaupunkilaisia. Schulz-parka jää tosin ilman iskuja.

’Minä myös’, huusin suuren sekaannuksen keskellä ja kävelin hänen luokseen, ’minäkin haluan!’. Mutta hän kieltäytyi ystävällisesti samalla kun pyyhki kaulalta ja otsalta hikeä lian kyllästämällä, tahmealla nenäliinalla. ’Ette te, teitä tarvitaan vielä. Teidän täytyy kirjoittaa romaaninne. Mikä sen nimi olisikaan? Messias, eikö niin?’

    Tekemättä sen kummempia oletuksia Billerin intentioista, minulle Im Kopf von Bruno Schulz-novellin hienous on siinä, että se keskustelee Schulzin visuaalisten töiden kanssa. Vaikka kuvataiteen saralla hän ei yllä lähellekään sitä tasoa, jolla liikkui sanataiteen osalla, omalaatuiset piirrustuksen tuovat merkittävän lisän siihen hahmoon, joka meille hahmottuu novellien perusteella. Oivalluksen avulla sain vaiennettua sen ärsyttävän nillittäjän, joka halusi Schulzin kuulostavan Schulzilta, ikään kuin Billerin olisi pitänyt manata Schulz haudan takaa näppäimistönsä ääreen kirjoittamaan teoksen, jonka Schulz olisi ehkä kirjoittanut ellei Karl Günther-niminen natsi olisi murhannut häntä 19. marraskuuta 1942.
    Sillä eihän Im Kopf von Bruno Schulz edes kerro ensisijaisesti Bruno Schulzista vaan taiteilijan herkkyydestä, sen vastinparista eli masokismista ja herkkyydestä juontuvasta pelottavasta kyvystä nähdä ne kauheudet, jotka odottavat ajan kulman takana. Schulzin mielikuvituksessa vale-Mann on nimittäin Gestapon agentti, joka on tullut Drohobytšiin keräämään kaupungin juutalaisten nimet. 

Joidenkin satojen metrien jälkeen Bruno näki yhtäkkiä suuren, punaisen tuliloisteen yöllisen kaupungin yllä, hän kuuli moottorimelua ja kovaäänisiä käskyjä, ja katsoi hän vasemmalle tai oikealle hän näki yhä uudestaan kujan päässä juoksevan valtavan, mustan, esihistoriallisen hyönteisen, jonka jalat helisivät kuin panssariketjut.

Mikä se on? hän ajatteli.

Ei vastausta. 

Mikä se on?! 

Se on Abimelechin armeija, pelko sanoi lopulta. Se on tullut tuhoamaan kaikki ne, jotka tekivät sen ensin kuninkaaksi ja muistivat myöhemmin, että hän oli murhannut seitsemänkymmentä veljeään.

    Vaikka Billerin teoksessa vilisee raflaavasti viitteitä fetisismiin ja eroottiseen masokismiin, on turha luulla pääsevänsä tirkistelemään Schulzin päähän. Siihen on olemassa joka tapauksessa parempi lähde kuten kaikkien taiteilijoiden kohdalla: Schulzin omat teokset, niin kirjalliset kuin kuvataiteelliset. Sen sijaan se on omalakinen taideteos ja hieno vuoropuhelu Schulzin tuotannon kanssa.