Kevät, eli kuinka nujertaa Frans Joosef I

Bruno Schulz: ”Kevät”, teoksessa Kanelipuodit ja muita kertomuksia. Suomentanut Tapani Kärkkäinen, Basam Books, 2013.

    

Das Attentat auf Kaiser Franz Joseph I. am 18. 2. 1853. J. J. Reiner, 1853

    Kuukausien pimeyden jälkeen kirkas aurinko polttaa verkkokalvoja. Kuivan asfaltin tuoksu syrjäyttää nenästä lumen hajuttomuuden. Hilpeät linnut yhtyvät ihmisten ja koneiden sinfoniaan, ja ensimmäiset kärpäset kuolevat ikkunanväleihin. Iho pehmentyy, kun kiristävä talvi-ilma väistyy kosteiden ilmamassojen tieltä. Luonnon antamat merkit kevään saapumisesta ovat yksiselitteisiä - takatalven maassakin. Luonnon lisäksi ihmiset antavat merkkejä: he näyttävät kauniimmilta, putkahtelevat esiin bunkkereistaan ja juovat viinaa kadulla. Päällemme laskeutuu illuusio uuden syntymisestä: luonto, psyyke, parisuhteet, unelmat, oikeus saavat uuden alun. Olo on kuin pääsisimme aloittamaan tyhjältä pöydältä - pöytä on tosin sen verran tahrainen ettei sitä voi kutsua puhtaaksi.

    Keväissä on eroja. Joskus talvi venyy yli rajojensa, jolloin kevään on toteutettava tarkoituksensa parissa viikossa, ja sitten huomaamme siirtyneemme kesään. Toisinaan, kuten tänä vuonna, talvi on hento ja ohut, jolloin kevät esiintyy uhmakkaasti ensimmäisen kerran jo helmikuussa eikä anna periksi takaisin pyristelevälle talvelle. Toiset keväät ovat intensiivisempiä, valo kirkkaampaa ja linnut äänekkäämpiä. Toiset keväät taas epämääräisiä kuin valveuni, utuisia ja harmaita. Vuoden 2014 kevät vaikuttaa hiukan hurmokselliselta mutta ennen kaikkea voimakkaalta ja aggressiiviselta - ilmassa häilyy jopa sodan uhka.

Tämä on tarina eräästä keväästä - keväästä, joka oli kaikkia toisia keväitä todempi, häikäisevämpi ja räikeämpi, keväästä, joka yksinkertaisesti otti todesta sananmukaisen tekstinsä, tuon innoittuneen manifestin, joka oli kirjoitettu kirkkaimmalla pyhäpäivän punaisella, kirjelakan ja allakan punaisella, värikynän punaisella ja intomielen punaisella, sieltä jostakin lähetettyjen onnellisten sähkösanomien amarantilla...

    Niin alkaa Bruno Schulzin novelli Kevät kokoelmasta Kuolinilmoituksen sanatorio. Kevät on Schulzin pisin säilynyt novelli - ja siten pisin kaunokirjallinen teksti ainakin siihen asti kunnes kadonnut romaani Messias saadaan kaivettua esille KGB:n arkistoista (mitä epäilen sillä messiaiden luonteeseen kuuluu olennaisesti se, etteivät he koskaan saavu; siksi heitä aina odotetaan). Suomeksi 75 sivua pitkä, vanhatestamentillisesti 40 lukuun jaettu novelli on kuvaus todellisimmista keväästä, jonka Schulzin alter ego Józef kohtasi. Luonnon ja ihmisten heräämiseen lisäksi absoluuttiseen kevääseen kuuluvat tietenkin intohimo ja rakkaus, mullistukset ja taistelu. Vähemmän itsestään selvästi siihen yhdistyvät postimerkkialbumi, vahakabinetti ja Frans Joosef I.

    Józefille tapahtuu keväällä kaksi mullistavaa asiaa: hän saa käsiinsä ystävänsä Rudolfin postimerkkialbumin ja hän ihastuu tyttöön nimeltä Bianka. Postimerkkialbumi on näistä kahdesta tärkeämpi, sillä se avaa Józefille ovet kevään kumoukselliseen sisimpään.

Ja juuri sillä hetkellä tapahtui ilmestys, äkisti paljastettiin näky maailman liekehtivästä kauneudesta; juuri sillä hetkellä tuli tuo onnellinen viesti, salainen sanoma, tuo erityistiedote olemassaolon mittaamattomista mahdollisuuksista. Sepposen selälleen avautuivat hohtavat horisontit, ankarat ja henkeäsalpaavat, ja maailma värisi ja välkkyi liitoksissaan, kallistui uhkaavasti, oli murtua ulos kaikista mitoistaan ja säännöistään.

    Schulzin kotikaupunki Drohobytš kuului Itävalta-Unkariin Schulzin lapsuudessa. Frans Joosef I hallitsi kaksoismonarkiaa vuosina 1848-1916, siis hämmästyttävät 68 vuotta yhteen putkeen. Schulz eli koko lapsuutensa ja nuoruusikänsä aina 24 ikävuoteen asti Frans Joosef I:n ympäröimänä, eikä siis ole ihme, että Józefille hallitsija näyttäytyy ”maailman yksiselitteisyyden, tuon ahtaan muuttumattomuuden” lähteenä.

Jokaisessa postimerkissä, jokaisessa kolikossa ja jokaisessa leimassa hänen kuvansa vahvisti maailman muuttumattomuuden, horjumattoman yksiselitteisyyden dogmin. Sellainen on maailma, eikä muita maailmoja ole - näin julisti keisarillis-kuninkaallinen leima.

    Kekkosen monarkia kesti vain 25 vuotta, mutta voimme kuvitella joidenkin 1950-luvun lopulla syntyneiden henkilöiden kokeneen samanlaisia tuntemuksia kuin Józef.

    Postimerkkialbumi murtaa Józefin saartaneen muuttumattomuuden. Se pursuaa muiden maiden merkkejä: ”Kanada, Honduras, Nicaragua, Abrakadabra, Hiporabundia...” Niiden rinnalla Frans Joosefin ”proosaevankeliumi” kalpenee ja ”proosavaltio” antaa tilaa uudelle runouden valtakunnalle, ja Józefin kevät saa uuden, mullistavan suunnan. (Joka on sivumennen sanoen myös uskonnollinen: Józef kiittää toistuvasti Jumalaa postimerkkialbumista.) Postimerkkialbumin voima ei rajoitu kuitenkaan muiden maailmojen näyttämiseen. ”Postimerkkialbumi on universaali kirja, se on ihmistiedon käsikirja. Kaikki se on luonnollisestikin puettu viittausten, mainintojen ja vihjailujen muotoon.”

    Kuten kaikki merkit, myös postimerkit vaativat tulkintaa. Koska nuoren Józefin mielessä päällimmäisenä lepäilee Bianka, hän toivoo selvittävänsä postimerkkien avulla salaperäisen ihastuksensa taustat. ”Teksti oli täynnä viittauksia ja vihjailuja, tulvillaan mitä monimielisintä välkähtelyä. Mutta kaikki linjat yhdistyivät Biankassa. Mitä autuaita otaksumia!” Frans Joosef väistyköön rakkauden tieltä.

    Kevät etenee ja versoo novellin sivuilla, kaupunginpuiston tyttöjen sääret säteilevät vastustamatonta voimaa, yöt muuttuvat entistäkin kalpeammiksi, Biankan isä Herra de V. tulee kaupunkiin, ja ennen kaikkea - varma kevään merkki - kaupunkiin saapuu tivoli vahakabinetteineen. Vahakabinetissa Józef saa ratkaisevan vihjeen Biankan todellisesta minästä. Yksi vahakabinetin ”simulanteista” - elävistä suurmiesten jäljitelmistä joiden päässä ”ei ollut enää aikoihin ollut ainuttakaan ajatusta, vain tottumus näytellä itseään joka puolelta” - on Frans Joosefin pikkuveli, hänen antiteesinsä, lyhytikäisen Toisen Meksikon Valtakunnan keisari ja 34-vuotiaana teloitettu arkkiherttua Maksimilian I. Arkkiherttuan simulantin ja Biankan kohtaamisesta Józef päättelee Biankan olevan Maksimilianin ja Conchita-nimisen kreolinaisen avioton tytär. ”Oi ihmisen kataluuden kuiluja, oi helvetillistä salajuonta!”

    Itse asiassa se, mikä tämä salajuoni pohjimmiltaan on, esitetään hyvin kryptisesti jos ollenkaan. Lukijana olin melko hämilläni Józefin päättelyistä enkä ole ainoa, sillä myös postimerkkialbumin omistava Rudolf syyttää Józefia liioittelusta ja asioiden keksimisestä - Józefilla kun on kuulemma siihen taipumusta. Lukijan tai Rudolfin epäilyt eivät kuitenkaan hidasta Józefia, joka päättää pelastaa Biankan itselleen. Yhtäkkiä, luvussa 40 novelli muuttuu suorastaan toimintakertomukseksi. Józef värvää vahakabinetista kaksitoista simulanttia ja hyökkää Biankan huvilaan, joka kuitenkin osoittautuu tyhjäksi. Bianka ja herra de V. ovat kadonneet, lähteneet karkuun, mutta Józef ja simulantit saavat heidät kiinni. Józef järkyttyy huomatessaan, ettei Bianka olekaan yksin vaan Rudolfin seurassa. Voi inhimillistä kataluutta tosiaan.

    Novelli päättyy eräänlaiseen antikliimaksiin. Józef tunnustaa tappionsa, myöntää tulkintojensa olleen mielivaltaisia, myöntää ylittäneensä rajat joita ei tule ylittää. Hän pyytää anteeksi arkkiherttualta ja päätyy jopa huutamaan ”Eläköön Frans Joosef I!”

    Mutta mitä tapahtui kevään kumouksellisuudelle, uudelle maailmalle ja muuttumattomuuden rikkomiselle? Eikö tarina kertonutkaan luomisen, vallankumousten, alkujen ja ylösnousemusten vuodenajasta? Kaikkien lupausten jälkeen paluu Frans Joosefin aikaan ei tunnu kovin ylevältä. Józefin epäluotettavan vilkkaasta mielikuvituksesta huolimatta lukijana uskoin sentään kevääseen ja sen mullistavaan voimaan, iloitsin siitä että Frans Joosefin (tai Kekkosen) muuttumattomuuden ajasta oltiin päästy eroon. Vaikka Józef muuttaa mielensä, haluaisin itse silti yhä uskoa muutosten kevääseen.

    Józefin mieli ei kuitenkaan kääntynyt syyttä. ”Pakotin kevään ohjaukseeni, ujutin sen käsittämättömän kukoistuksen alle oman ohjelmani, halusin ohjailla sitä, taivuttaa sen toimimaan omien suunnitelmien mukaan.” Kevättä ei voi valjastaa omiin tarkoitusperiinsä, on Józefin opetus itselleen. Keväälle tekee vääryyttä, jos sen yrittää pakottaa omien tavoitteidensa ja unelmiensa toteuttamiseen, sen sijaan että antaisi sen jyllätä omaan suuntaansa. Ehkä sillä tavalla jotain uutta voisi syntyä, vaikka totuuden nimissä, useimmiten käy vain niin, että sama syntyy uudestaan. Uusiutumisen jälkeen asiat jäykistyvät uudestaan vääriin asentoihin, oli kyse sitten Prahan keväästä tai Arabikeväästä. Frans Joosefia ei käy nujertaminen keväällä ratsastaen.

    Vääryyttä olen tehnyt myös minä, kun olen puristanut Schulzin novellin juonelliseksi tarinaksi, ikään kuin Kevät-novellin juoni ja tapahtumat paljastaisivat minulle, mitä kevään kaikella voimalla tulisi tehdä. Suurin osa novellin luvuista vyöryttää lukijan eteen rönsyileviä ja haaroittuvia metaforia ja ilmauksia, jotka antavan keväästä kuvan pohjimmiltaan muotoja karttavana kaaoksena. Kevään metaforiikka peittää oksillaan ja lehdillään lukijan, hukuttaa alleen, sotkee mielen, vie manalan loisteeseen, ”työntää totuuden sivuun” niin että useasti tuntee menettävänsä lopullisesti otteen Schulzin sanataiteesta. Niissä kohdissa on niin Schulzin tekstin kuin keväänkin voima. Kun Kevät-novellista yrittää saada otteen, hairahtuu kuten Józef tapahtumien ja käänteiden - merkkien - analysoimiseen, kun mullistava voima kulkee niiden välissä, siinä muodottomalta vaikuttavassa vyöryssä, josta ei voi saada otetta. Voi vain antautua sen vietäväksi.

Alussa oli Kirja

Bruno Schulz: Kanelipuodit ja muita kertomuksia. Suomentanut Tapani Kärkkäinen. Basam Books, 2013.

Ala-asteella lainasin kouluni kirjastosta Jules Vernen kirjan Salaperäinen saari, ja siitä tuli niiden vuosien lempikirjani. Ainakin luulen, että kirja oli Salaperäinen saari. En ole sen koommin nähnyt saati lukenut sitä, en muista sen juoneesta tuon taivaallista, enkä tosiaan voi edes vannoa, että se oli nimenomaan Salaperäinen saari eikä kenties joku toinen Vernen kirjoista. Muistan tapahtumien sijoittuvan saarelle, ja että kannessa lila kuumailmapallo leijuu saaren yllä. Ennen kaikkea muistan sen taianomaisen otteen, jolla se kuljetti minut pois 80-lukulaisesta pikkukaupungista, sen peruskoulun käytäviltä ja omakotitalon yläkerrassa sijainneesta huoneestani myyttiseen paikkaan, jossa jokainen puu, ruohonkorsi, kivi ja eläin muodostivat elävän, hengittävän kokonaisuuden. Saari oli pakopaikka, jossa saatoin uppoutua yltäkylläisesti pursuaviin mysteereihin. Fyysisesti rajattu saari tuntui mytologialtaan rajattomalta.
    Jos lukisin kirjan nyt, en usko, että kokisin samanlaista autuutta uudestaan tai että se avaisi samanlaisen mytologisen maailman eteeni. Sen kokeakseen piti olla lapsi. Voisin väittää, ettei Salaperäistä saarta - sellaisena kuin minä sen koin - ole edes olemassa. Se on teos, joka myyttien tapaan häilyy jossain olemisen ja ei-olemisen välissä; se on olemassa vain siinä määrin kuin minä itse sen loin. Siksi en halua tai voi lukea sitä uudelleen: minä en ole enää se minä, joka lukiessaan loi Salaperäisen saaren. Lapsi-minäni hallitsi voimia, jotka minä olen suurimmaksi osaksi jo kauan aikaa sitten kadottanut. Aikuisen minäni tehtäväksi on jäänyt tavoitella ajatuksilla myyttistä Kirjaa, jonka lapsuudessani koin.
    Salaperäinen saari tuli mieleeni, kun luin suomeksi vihdoinkin viime syksynä julkaistua Bruno Schulzin (1892-1942) kaunokirjallista tuotantoa. Puolaksi kirjoittaneen Schulzin kirjoituksista ainoastaan murto-osa selvisi toisen maailmansodan palosta: kaksi novellikokoelmaa (Kanelipuodit ja Kuolinilmoituksen sanatorio) sekä kolme muuta novellia. Jäljelle jääneet rippeet mahtuvat kokonaisuudessaan suomen kielelläkin alle 400 sivuun. Niillä sivuilla elää kuitenkin 1900-luvun rikkainta proosaa, joten toivoa sopii, että Schulz saa laajan kannattajakunnan myös Suomesta, täältä kirjalliselta kulttuuriltaan mahdollisimman epäschulzmaisesta maasta.
    Schulzin mytologiaan kuuluu Kirja, kaikkien kirjojen kanta ja alku. Jos minun Kirjani seisoi siistisi rivissä muiden kirjojen joukossa kirjaston hyllyssä, Kuolinilmoituksen sanatorion ensimmäisessä novellissa - nimeltään Kirja - Schulzin Kirja ”lepäsi kunniassaan isän työpöydällä”, jonka äärellä isä selaili ja sormeili sitä ahkerasti, ”kunnes siitä yhtäkkiä alkoi irtoilla ohkaisia kerroksia ja niiden alta paljastui jotakin riikinkukonsulkamaista ja ripsekästä , ja niin pääse katse huumaantuneena laskeutumaan sisään jumalallisten värien  neitseelliseen sarastukseen, puhtaimpien asuurinsinisten ihmeelliseen märkyyteen”. Kirja unohtuu, kunnes eräänä yönä Józef - Schulzin lapsuuden alter ego - näkee siitä unta ja alkaa etsiä sitä raivoisasti. Vanhemmat ovat ymmällään ja tarjoavat muita kirjoja, jopa Raamattua, mutta mikään ei kelpaa Józefille. Hän haluaa Kirjan. Isä väittää Kirjan olevan myytti, johon lapset uskovat mutta ”johon vuosien kuluessa lakkaamme suhtautumasta vakavasti”. Mutta Józef, lapsi, tietää paremmin. Kirja on postulaatti, ”se on missio”.
    Ja katso, Józef löytää Kirjan. Lukupulpetin päällä lojuu ”repaleinen paperinippu”, josta Adele repii suikaleita isälle eväspaperiksi. Kirjasta on jäljellä enää parikymmentä sivua, nekin mainoksia ja ilmoituksia. Mutta silti: hiuslinimentti- ja joutsenbalsamimainokset sekä ilmoitukset myytävistä Harzin kanarialinnuista heräävät Kirjan sivuilta henkiin. Esiin kävelee rampojen vaellusretkikunta, jonka ”kautta avautui näkymä pieniin, kaukaisiin ja lohduttomiin, proosan ja arjen kovettamiin kaupunkeihin, joiden yllä taivas oli paperinvalkoinen”. Loppua kohden Kirjan rappio käy kuitenkin väistämättä ilmi: se on täynnä puoskareiden ja huijareiden ilmoituksia, kuten erään herrasmiehen, joka ”esitteli pettämätöntä menetelmäänsä, jonka avulla voi tulla tarmokkaaksi ja lujaksi päätöksentekijäksi”. (Self-help-puoskarit eivät ole ainoastaan 2000-luvun ilmiö.)
    Lopulta Kirjan - Originaalin - todellinen olemus paljastuu. Se muuttuu jokaisella lukukerralla, se kehittyy lukemisen aikana, ”sen rajat ovat joka puolelta avoimet kaikille mahdollisille vaihteluille ja virtauksille”. ”Kirjan ääreen kumartuneena ja kasvot sateenkaaren lailla loistaen hehkuin hurmiosta hurmioon”, Józef kertoo.
    Kirja-novelli päättyy pohdintaan Nerouden ajasta. Schulz ajatteli meidän kaikkien eläneen sellaista lapsena. Lapsuus on aikaa, jolloin ihminen kokee asioita ensimmäistä kertaa ja luo syy-seuraus-suhteita asioiden välille - ja usein nämä syy-seuraus-suhteet ovat sellaisia, joita me aikuiset emme ymmärrä, koska uskomme tietävämme asioiden oikean laidan. Kirjeessään kriitikko ja esseisti Andrzej Pleśniewiczille Schulz luonnehtii kirjallisuutta regressioksi, paluuksi lapsuuteen, ”messiaaniseen aikaan” jota mytologiat meille lupaavat. ”Ideaalinen tavoitteeni on ”kypsyä” lapsuuteen. Se olisi todellista täysi-ikäisyyttä”, hän kirjoittaa Pleśniewiczille.
    Proosassaan Schulz pyrkii hengittämään Nerouden ajan henkiin. Hänen on sanottu tavoittelevan lapsuuden tila, jossa ”sisäisen psyykeen ja ulkoisen todellisuuden” (Jerzy Ficowski) eikä ”materian ja hengen” (Stanisław Witkiewicz) välillä ole eroa. Se tarkoittaa saumatonta kausaatiota niiden välillä. Esimerkin tarjoaa novelli nimeltä Toinen syksy. Siinä Józefin isä kertoo, että Drohobytšin - Schulzin novellien tapahtumapaikan ja hänen kotikaupunkinsa - pitkäkestoinen syksy johtuu taidemuseoihin kerääntyneistä barokkitaideteoksista, jotka myrkyttävät ilmaa. ”Tuo unohdettu, tylsyydessä lahoava museotaide sokeroituu umpioituna kuin vanhat konfityyrit, imelöittää ilmanalamme ja on syynä kauniisiin, malariansukuisiin kuumehoureisiin, värikkäisiin deliriumeihin, joiden kanssa tuo viipyilevä syksy kamppailee.” Siinä todellinen syy iltaruskoihin.
    Schulzin maailmassa kaikki on materiaa, ja kaikki materia elävää. Novellissa Traktaakki mallinukeista eli Toinen Genesis isä paasaa kangaskauppansa ompelijattarille Poldalle ja Paulinalle, että ”ei ole olemassa elotonta materiaa [...], elottomuus on vain ulkokuori, jonka taakse tuntemattomat elämänmuodot kätkeytyvät”. Schulzin luomisen lähde on siinä hengen ja materian yhteydessä. Siitä syntyvät novellien pitkät, polveilevat ja metaforia tursuavat kuvailut, jotka versoavat kuin sanakasvit kirjallisuuden rikkaasta mullasta, ja kun yksi sellainen on venynyt pituuteensa lukijan silmien edessä, toinen seuraa heti perästä. Materian perimmäinen elollisuus tekee ymmärrettäväksi sen, miten esikaupunkikellot seisovat neuvottomina eivätkä ymmärrä auringonkukan suurta tragediaa (Elokuu) tai kuinka paljas, aava lattia laskeskelee nurkasta toiseen lampun valossa kiiltäviä neliöitään (Huippusesongin yö) tai että keltaisilla ja kalpeilla taivaanrannoilla päivä valmistautuu lähtöön ja kiskoo kiireissään harmaita, sateenpitäviä peitteitä vankkuriensa päälle (Kevät).
    Uskallan väittää, että Schulzin novellit edustavat 1900-luvun parasta kirjallisuutta (muiden mestarien joukossa, luonnollisesti). Kun ensimmäisen kerran luin Schulzin novellit  vuosia sitten (englanniksi koska hyvää suomennosta ei silloin ollut tarjolla), suurimman vaikutuksen teki Schulzin demiurgimainen kyky luoda sanoista hengittävä maailma johon lukijana solahdin kuin lapsi lämpimään kesäiseen järveen. Ensimmäinen lukukokemus hämmensi yhtä kaikki, sillä samaan aikaan teksti lipsahteli sormieni välistä enkä saanut otetta niistä mekanismeista, joilla se sai minut lumoihinsa. Sujuvalle suomelle käännettynä ja hienoisen taustatyön jälkeen Kanelipuodit avautuvat nyt uudella tavalla. Teoksen jokainen sana tuntuu elävältä, koska Schulzin maailmassa kaikki on elävää. Materian ja hengen yhteys ulottuu kirjallisuuteenkin: muste paperilla ei ole elotonta.
    Nyt kun Tapani Kärkkäinen on suorittanut uroteon ja kääntänyt Schulzin novellit omalaatuiselle kielellemme, toivon tietysti mahdollisimman monen kokevan saman hämmästyksen kuin minä, kun ensimmäisen kerran maistoin Schulzin tekstejä. Kanelipuodit ja muista kertomuksia sai kiitettävästi tilaa Helsingin Sanomissa, Turun Sanomissa ja muutamissa muissakin lehdissä, siitä on kirjoittanut niin Voima kuin Kiiltomato, minkä lisäksi pari blogistiakin on teoksen noteerannut. Silti minusta tuntuu, ettei Schulzin proosa ole vielä saanut ansaitsemaansa huomiota täällä pohjoisessa. Toisaalta en tiedä, mihin olisin tyytyväinen. Siihenkö, että jokainen vastaantulija kuljettaa teosta laukussaan ja puhuu siitä illallispöydässä? Kanelipuotia lähemmäksi emme nimittäin pääse Kirjaa. Kanelipuodit on jokaisella lukukerralla muotoaan muuttava teos, joka elää ja kasvaa ja jonka äärellä tuntuu siltä, että Nerouden aika voisi sittenkin olla ulottuvillamme. Kun laitan Kanelipuodit illalla kirjahyllyyni, minusta tuntuu samalta kuin Józefista: kuin olisin laittanut ”yöunille iltaruskon, joka syttyi itsestään hehkuun aina uudestaan ja uudestaan, kulki liekkien ja purppuran kaikkien mahdollisten sävyjen läpi eikä halunnut koskaan loppua”.

Mainittakoon vielä lopuksi, että kaikki Schulz-sitaatit ovat luonnollisesti Tapani Kärkkäisen käsialaa, ja että teoreettisten maalailujen taustalla vaikuttaa vahvasti Jerzy Ficowskin teos The Regions of Great Heresy: Bruno Schulz, a Biographical Portrait, jota voin vilpittömästi suositella kenelle tahansa, joka haluaa oppia suunnistamaan Bruno Schulzin maailmassa.